Saya Zamuraï : Le roi est nu

Que se passe-t-il quand un samouraï, confronté à la mort de sa femme emportée par une épidémie, perd le goût de vivre, et renonce à son épée ?

Ce film japonais inclassable, étrange explore cette idée originale en s’attachant et en nous attachant à son personnage énigmatique : Nomi Kanjuro, « Saya zamuraï », dont le titre est traduit par « le samouraï sans épée », est un anti-héros, et dénote avec la figure mythique que l’on peut se faire traditionnellement d’un samouraï, en la décomplétant par le biais de l’humour noir. Et c’est bien de la destitution phallique, de la chute du nom du père, de l’assomption de la castration, traités par l’absurde et le burlesque dont il est d’emblée question dés les premières images de ce film de samouraïs détourné, qui débute dans une forêt, en suivant ce curieux guerrier fatigué, boiteux, en fuite, essoufflé, à terre, ( Takaaki Nomi, acteur amateur à qui l’idée du long métrage avait été cachée), à la bonhomie saisissante, le visage défait, la chevelure hirsute, édenté, portant des lunettes rudimentaires: rien ne lui est épargné.

Recherché, malmené et blessé par des chasseurs de prime déjantés, sorte de personnages loufoques à la croisée du western et du dessin animé japonais, qui font gicler le sang provoquant son long cri de douleur inimitable et irrésistible, Nomi réussit encore à leur échapper. (Ce n’est pas s’en rappeler l’humour saignant de cette scène du sacré Graal des Monty python, que je vous glisse ici:
  http://www.youtube.com/watch?v=3g-g2yYR6Jk&feature=youtube_gdata_player )

Dans sa descente aux enfers, il est suivi et soigné fidèlement par sa jeune fille, sorte de bâton de vieillesse au caractère bien trempé (Sea Kumada). Au moment où elle s’impatiente, ne supportant pas de voir que « le roi est nu« , ce qui en dit long sur son admiration passionnée, lui suggérant le suicide plutôt que cette longue agonie, Nomi finit par être rattrapé puis arrêté par un clan mystérieux et tentaculaire, du nom de Clan de la seiche, et condamné aux « travaux des 30 jours » dont nul n’est ressorti vivant… condamné à tenter l’impossible, selon le prononcé du verdict, pourtant désarmant de simplicité, « faire rire le prince ou se faire seppuku », (décidément beaucoup veulent le « suicider »… ). Il se trouve que le prince est un enfant emmuré dans son chagrin, inconsolable depuis la mort de sa mère, emportée elle aussi par l’épidémie. Autant dire que Nomi Kanjuro est condamné à se faire rire lui-même pour sortir du drame qui les frappe. Une thérapie par le rire à laquelle personne ne croit vraiment, conduite par un endeuillé pour un autre endeuillé et dont l’enjeu serait de retrouver le souffle de la vie? Contre toute attente, du fond de sa mélancolie, Nomi relève le défi…

Cette histoire hors du commun d’un homme vieillissant, d’un veuf en errance, d’un père déchu, à l’heure de la chute des semblants touchant la fonction paternelle, en fait un film bouleversant, qui, en gardant le cap de la fiction, restaure la dignité du samouraï de façon inattendue: en le sortant des clichés de combats victorieux contre des ennemis féroces, pour l’humaniser dans des épreuves qui vont le réarrimer au vivant dans un ultime sursaut du désir pour retrouver sa brillance phallique de samouraï avec son épée.

C’est aussi un film très poétique qui fait appel à la fonction cathartique du rire, ou des larmes. La première tentative ressemble à un tableau de Giuseppe Arcimboldo, le visage grotesque où tous les orifices sont bouchés par un fruit ou légume est filmé selon plusieurs angles de vue. Pas un son, pas un mot, un silence de plomb règne sur cette scène, le rire ou le sourire auxquels le prince n’a plus accès sont laissés aux spectateurs, mi-amusés, mi-médusés par ce courageux numéro inaugural.

C’est en effet un film sur le courage, sur l’acte qui engage la livre de chair, sur le réel d’un corps qui malgré les épreuves ploie mais ne rompt pas, et qui pris dans l’adversité se redresse au fil des jours. Même la scène sacrificielle, redonne prestige et superbe à cet homme, dépouillé de ses guenilles et paré pour la circonstance de beaux vêtements blancs, dans son kimono, reprenant en cet instant la main sur son destin. Le suicide rituel par éventration, le Seppuku reste prononcé, et il veut payer de sa vie cette dette, consentir au sacrifice pour retrouver l’épée, le phallus, et au-delà permettre le triomphe de deux pères, un dans la mort pour l’honneur retrouvé, l’autre pour avoir sorti son fils de son autisme. C’est au fond une réflexion sur les épreuves qui permettent d’expier, de s’affranchir, de lutter et de retrouver la dignité, la voie du désir, y compris en choisissant de mourir, dans un ultime sursaut de vie, plutôt que d’être gracié, sauvé, par pitié, compassion, ou mansuétude, ouvrant sur la question de la honte. C’est aussi un film sur l’amour filial, sur la transmission, qui mettent à contribution les pères, pour que les générations d’après trouvent leur place dans le cycle de la vie, afin que les enfants restent des enfants, délestés du poids de la faute, de la honte, de l’humiliation, de la mélancolie de leurs parents. La culture japonaise très imprégnée par le sens des responsabilités, le sens du devoir, qui passionne tant de jeunes et moins jeunes occidentaux (mangas, dessins animés, jeux, films) parle de ces valeurs ancestrales, en mutation dans notre monde hyper-moderne.

Le passeur, l’homme spirituel, en retrait et figé, s’animera le temps de cette chanson élégiaque mémorable, pour relancer du côté de la vie, dans la marche du monde, comme son chapeau emporté par le cours d’eau. « Megouri, megouri…« 

La scène finale où le spectre du père surgit avec son gag, très drôle, de la tête qui tombe, et qui se redresse, (comme dans une sorte de jeu du fort-da), peut alors nous faire vraiment rire, d’un rire libérateur, du rire retrouvé par le prince, un éclat de rires d’enfants, un éclat de rire de vie.

Nomi au bout de son parcours dantesque de saya zamuraï, fait de renoncements et d’épreuves devient un samouraï pour la postérité, et par un joli retournement, reste de nos jours toujours honoré.

Géraldine.

le fourreau et l’acte

Chère Géraldine,

Je viens de publier ton texte, « Saya Zamurai, le roi est nu », qui éclaire pour moi encore différemment l’objet de nos discussions actuellement. Tu rattaches le sabre, l’épée, au phallus, et tu lui restitues plus clairement que nous n’avions pu le faire Dominique et moi, sa fonction d’instrument du désir. C’est bien au désir qu’une place est restituée dans ce film, cela je ne l’avais pas aussi bien aperçu, ni articulé ( phallus, signifiant du désir, et du mystère des générations, du sexe, de l’amour et de la mort)  

Quant à moi, je m’étais plutôt attachée au fourreau (Saya Zamouraï signifierait :  « Le Samouraï au fourreau »). J’ai vu dans ce fourreau la « bonne image » du phallus, un phallus évidé, vidé de jouissance, auquel le porteur n’a plus à s’identifier, mais dont il a la charge, qui lui donne une place comme simple sujet du désir, qui peut faire de lui un père (nous ne sommes pas les mots que nous disons, nous ne devons pas nous y identifier, mais nous ne pouvons pas non plus ne pas les dire, le plus exactement possible…. blabla (d’ailleurs Nomi ne parle pratiquement pas, sinon dans la lettre qu’il laisse à sa fille, dont vous trouverez le texte, en anglais, ci-dessous.))

Je relirai également ton texte pour ce que tu en dis de la  « fonction » du suicide de Nomi. Je m’étais dit que nous ne pouvions pas le comprendre, que cela était décidément trop loin de nous, le seppuku, le Japon. Mais je pourrais pressentir qu’il faudrait restituer à ce suicide

Tout ceci un peu rapidement,

Je t’embrasse et vous souhaite à tous un excellent week-end !

Véronique

 

Nota bene : Je retiens également ce que tu formules de « l’acte » de Nomi, qui me ramène à ce qu’avait si bien résumé Dominique pour nous de l’intervention de A. Lebovits à propos du livre de BHL. C’est paradoxal, puisque je n’ai toujours que je n’aime pas beaucoup cet homme (chut !) et ça me repose la question de ce que l’on peut faire dire aux mots, de la façon dont les mots peuvent fonctionner en dehors de toute réalité, mais ces mots-ci m’ont marquée :

1.      L’acte n’a de sens que quand manque la certitude. […]

2.      Le choix est dicté par un impossible à supporter : […]

3.      L’opposition optimisme / pessimisme [qui partage l’opinion] a pour fonction d’inhiber l’acte. Il s’agissait d’opérer un dépassement dialectique, en prenant la juste position dans l’infime espace temporel […]

4.      Qui dit acte dit engager une livre de chair, ce qu’il appelle « l’emportement corps et âme ». […]

5.      Pour poser un acte, il faut s’en savoir responsable, soit s’en faire responsable. […]
La solitude est la condition de possibilité de l’acte.
[…]

http://disparates.org/escapades/comment-se-repere-lacte-dans-le-livre-de-bhl/

 Enfin, au moins puis-je dire qu’avec ce supposé-acte de BHL, je n’étais pas du tout d’accord, et encore moins d’accord après les révélations de Mediapart sur ce qui s’est passé en Syrie et les enjeux que représentaient pour Sarkozy la mort du Kadhafi. 😉

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La lettre d’adieu de Nomi :

 Was it ugly?

 Did my head fall and roll?

 Was I facing up?

 Was I facing down?

 While I was acting as if
I had given up, a little by little
I drifted to my end.

 You tried hard to encourage me.

 You encouraged me to try again and again.

 You tried hard to encourage me to be better.

 Was I a samurai?

 Are you proud of me?

 Are you embarrassed?

 Do you hold a grudge?

 Was your father a samurai?

 Your father is dead.

But please don’t worry.

Your father is now with your mother.

To you, I don’t know if it’s happiness or sadness but our parental bond will last forever.

Maybe, now for the first time our parental bond as a family, is forever.

If you feel like you miss me,
be with your loved ones
and please love your loved ones.

 Experience.

 Experience.

 Experience life as much as you can.

 Like as you were born as my daughter.

 Experience.

 Experience.

 Experience life as much as you can.

 And one day, I will be born as your son.

 Experience.

 Experience.

 Experience life as much as you can.

 It’s just that, but…

 that’s all it is.

 Experience.

Experience.

Experience life as much as you can.

 It’s just that, but…

 that’s all that it is.

 …

 

I’m back!

Note sur la honte par Jacques-Alain Miller

Image du film Shame de Steve McQueen
Image tirée du film Shame de Steve McQueen

 

1. Honte et culpabilité

« Il faut le dire, mourir de honte est un effet rarement obtenu.»

«Mourir de honte» est le signifiant par lequel Lacan entamait sa dernière leçon du Séminaire L’envers de la psychanalyse : «Il faut le dire, mourir de honte est un effet rarement obtenu.» (( L’orientation lacanienne III, 4, 5 juin 2002. Texte et notes établis par Catherine Bonningue.)) Ce terme de honte ne se rencontre pas là par hasard pour donner un point de départ, puisque Lacan va clore cette leçon ainsi «S’il y a à votre présence ici, si nombreux, des raisons un peu moins qu’ignobles, c’est qu’il m’arrive de vous faire honte. »

Éric Laurent a fait un exposé particulièrement stimulant ((Cf. Laurent É., exposé au cours du 29 mai 2002 de L’orientation lacanienne III, 4, publié dans Élucidation.)), se demandant s’il appartient bien au psychanalyste d’en rajouter sur cette honte, et s’il ne prendrait pas par là la relève du moraliste. Ce qui l’a conduit à introduire le thème de la culpabilité : «La honte est un affect éminemment psychanalytique qui fait partie de la série de la culpabilité. » Cet exposé offrait ainsi un biais, non pas sur l’actualité de 1970, sensiblement différente de la nôtre, marquée par la floraison, l’excitation d’une contestation dont nous étions les contemporains, mais sur une anticipation de la phase morale dans laquelle nous serions entrés depuis la chute du Mur de Berlin, donnant lieu à « un déferlement d’excuses, de regrets, de pardons, de repentances», au point qu’avoir honte serait ainsi devenu un symptôme mondial. II mit un bémol à cette construction et ouvrit une autre voie en soulignant que Lacan avait choisi de ponctuer la honte plutôt que la culpabilité, ajoutant aussi que ce «faire honte» ne supposait pas de pardon. C’est cette disjonction de la honte et de la culpabilité qu’il m’est venu la semaine dernière l’envie de commenter. Pourquoi honte et culpabilité à la fois s’appellent et se disjoignent? C’est en effet sur le terme de honte et non pas sur celui de culpabilité que Lacan a choisi de clore un séminaire où il a voulu situer le discours analytique dans le contexte du moment alors actuel de la civilisation contemporaine. Lacan nous a donné dans L’envers de la psychanalyse une nouvelle édition implicite du Malaise dans la civilisation, après l’avoir fait de façon plus explicite dans son Séminaire de L’éthique de la psychanalyse, nous permettant ainsi de mesurer le déplacement qui se produit de l’un à l’autre.

Sans doute un nouveau rapport s’est-il tramé dans cet intervalle entre le sujet et la jouissance. La nouveauté de ce rapport éclate si l’on se réfère à L’éthique de la psychanalyse où Lacan pouvait dire, sans susciter d’objection : «Le mouvement dans lequel est entraîné le monde où nous vivons […] implique une amputation, des sacrifices, à savoir ce style de puritanisme dans le rapport au désir qui s’est instauré historiquement. »   (( Lacan J., Le Séminaire. Livre VII, L’éthique de la psychanalyse (1959-60), Paris, Seuil, 1986, pp. 350-351.)) En 1960, on pouvait encore dire que le capitalisme – terme tombé en désuétude pour n’avoir pas d’antonyme – était ordonné au puritanisme. Sans doute y avait-il derrière ce mot venant dans la bouche de Lacan sa connaissance des analyses de Max Weber, reprises, corrigées, mais non pas vraiment infirmées par l’historien anglais Tawney, et qui conditionnaient l’émergence du sujet capitaliste à une répression de la jouissance.  (( Cf. Weber M., Histoire écononique: esquisse d’une histoire universelle de l’économie et de la société, Paris, Gallimard Bibliothèque des Sciences humaines, 1992 ; Tawney R. H., Religion and the Rise of Capitalistm, New York, Harcourt, Brace & World, Inc., 1926 ; La religion et l’essor du capitalisme, Paris, Éditions Marc Rivière, Bibliothèque d’Histoire économique et sociale, 1951.)) Accumuler au lieu de jouir.

Ce qui se dessine dans la seconde reprise de Lacan du thème du malaise dans la civilisation dans son Séminaire de L’envers, c’est la désuétude du diagnostic qu’il pouvait porter sur le mouvement dans lequel le monde est entraîné, et qui serait marqué du style de puritanisme, alors que le nouveau, s’il est empreint d’un style, est plutôt celui de la permissivité, et ce qui fait à l’occasion difficulté, c’est l’interdit d’interdire.

«Il n’y a plus de honte»

Le moins que l’on puisse dire est que le capitalisme s’est disjoint du puritanisme. C’est par ce biais que le discours de Lacan est, selon les termes d’Éric Laurent, le plus anticipant. En termes lacaniens, cela se dit, dans ce chapitre ultime de L’envers de la psychanalyse, de la façon suivante : «Il n’y a plus de honte». Je suivrai É. Laurent dans cette ponctuation du terme de honte jusqu’à dire que l’on découvre par là la question qui travaille L’envers de la psychanalyse, la carte n’étant retournée qu’à la dernière rencontre.

Qu’en est-il de la psychanalyse quand il n’y a plus de honte, quand la civilisation tend à dissoudre, à faire disparaître la honte? Ce qui ne va pas sans paradoxe, car il est traditionnel de poser que la civilisation a partie liée avec l’instauration de la honte.

Peut-être pouvons-nous formuler que la honte est un affect primaire du rapport à l’Autre. Dire que cet affect est primaire est sans doute vouloir le différencier de la culpabilité. Si l’on voulait s’engager dans cette voie, on dirait que la culpabilité est l’effet sur le sujet d’un Autre qui juge, donc d’un Autre qui recèle des valeurs que le sujet aurait transgressées. On dirait du même pas que la honte a rapport avec un Autre antérieur à l’Autre qui juge, un Autre primordial, non pas qui juge mais qui seulement voit ou donne à voir. La nudité peut ainsi être tenue comme honteuse et recouverte – partiellement si la honte porte sur tel ou tel organe – indépendamment de tout ce qui serait de l’ordre du délit, du dommage, de la transgression, à quoi elle donnerait occasion. C’est d’ailleurs de cette façon immédiate qu’elle est introduite dans une des grandes mythologies religieuses qui conditionne, ou conditionnait, le mouvement de notre civilisation.

la culpabilité est un rapport au désir tandis que la honte est un rapport à la jouissance qui touche […] « le plus intime du sujet».

On pourrait aussi essayer ceci que la culpabilité est un rapport au désir tandis que la honte est un rapport à la jouissance qui touche à ce que Lacan appelle, dans son « Kant avec Sade », « le plus intime du sujet». Il l’énonce à propos de la jouissance sadienne en tant qu’elle traverserait la volonté du sujet pour s’installer en son plus intime, ce qui lui est plus intime que sa volonté, pour le provoquer au-delà de sa volonté et au-delà du bien et du mal, en atteignant sa pudeur – terme qui est l’antonyme de la honte.

Lacan qualifie cette pudeur, de façon saisissante et en même temps énigmatique, d’être «amboceptive des conjonctures de l’être». Amboceptive veut dire que la pudeur est attachée, qu’elle prend, aussi bien du côté du sujet que de celui de l’Autre. Elle est doublement branchée sur le sujet et sur l’Autre. Quant aux conjonctures de l’être, c’est le rapport à l’Autre qui fait la conjoncture essentielle de l’être du sujet et qui se démontre telle dans la honte. Lacan l’explicite en disant que « l’impudeur de l’un fait le viol de la pudeur de l’autre».

« l’impudeur de l’un fait le viol de la pudeur de l’autre»

Dans ce rapport inaugural, il n’y a pas seulement honte de ce que je suis ou de ce que je fais, mais si l’autre franchit les bornes de la pudeur, c’est la mienne qui se trouve de ce fait même atteinte. C’est une façon de faire honte qui n’est pas exactement celle que prescrit Lacan à la fin de son Séminaire. Une expérience de la honte découvre ici comme une amboception ou une pseudo coïncidence du sujet et de l’Autre.

2. Regard et honte

Lacan, dans son Séminaire XI, se réfère à un épisode célèbre de l’émergence de la honte, celui retracé par Sartre dans son Être et le Néant à propos du regard, et qui tient en deux moments. Premier moment : «Je suis, moi, à regarder par le trou de la serrure.» Deuxième moment : «J’entends des pas dans le corridor on me regarde. Et alors je tombe dans la honte.» C’est le récit d’une émergence de l’affect de honte décrit comme une déchéance du sujet. Alors qu’il est là «à regarder par le trou de la serrure», il est «pur sujet spectateur, absorbé par le spectacle, inoccupé de soi-même». Il n’est pas «conscient de lui-même sur le mode positionnel», dit-il dans son langage, et à proprement parler «dans ce « regarder par le trou de la serrure », je ne suis rien». Il essaye de nous décrire un moment de fading du sujet, que nous pourrions écrire avec son symbole lacanien de S/.

Le deuxième temps, accroché au son, fait surgir le regard comme tel. On voit bien pourquoi il faut ici des pas. Sartre veut saisir le sujet avant qu’il ne reconnaisse celui qui va le voir. C’est avant d’en capter le visage qu’il se formule pour lui « on me regarde ». Regard anonyme. Derrière cet « on », se cache sans doute, dans l’algèbre lacanienne, le regard de l’Autre. Et Sartre de décrire la décadence du sujet, auparavant éclipsé dans son action et qui devient objet, qui se trouve alors se voir lui-même, par cette médiation, comme objet dans le monde, et d’essayer de saisir la chute du sujet dans un statut de rebut honteux. Là s’introduirait la honte : «Je reconnais que je suis cet objet que l’Autre regarde et juge. Je suis cet être-en-soi.»

La conjonction sartrienne du regard et du jugement est ce qui est peut-être à mettre en question ou à ébranler, puisqu’il accomplit ici comme le glissement de la honte vers la culpabilité. Dire «je suis cet être-en-soi» veut dire que je suis alors coupé du temps, coupé du projet. Je suis saisi au présent, dans un présent dépouillé de ma transcendance, de ma projection vers mon avenir, vers le sens que cette action pourrait avoir et qui me permettrait de la justifier. Le jugement, c’est encore autre chose. Pour juger, il faut commencer à parler. Je peux avoir de très bonnes raisons de regarder par le trou de la serrure. C’est peut-être ce qui se passe de l’autre côté qui est ce qui est à juger et à réprouver. Un présent dépouillé de toute transcendance.

Je ne rappelle cet épisode que pour donner un fond, une résonance, au diagnostic de Lacan qui figure dans cette dernière leçon du Séminaire de L’envers : «Il n’y a plus de honte». Cela se traduit par ceci : nous sommes à l’époque d’une éclipse du regard de l’Autre comme porteur de la honte.

3. Regard et jouissance

É. Laurent, par une intuition et une construction saisissantes, a rapporté à ce dernier chapitre du Séminaire de L’envers le propos que Lacan adressait aux étudiants de Vincennes, représentant le sublime, la fièvre de la contestation de l’époque: «Regardez-les jouir». II a marqué que cette invitation, cet impératif, était en quelque sorte répercuté aujourd’hui dans cette fièvre médiatique, un peu retombée d’ailleurs, mais qui garde son sens comme fait de civilisation, des reality shows – Loft Story.

Ce «regardez-les jouir» rappelle le regard, qui était auparavant éminemment l’instance susceptible de faire honte. Pour l’époque où s’exprime Lacan, s’il faut rappeler le regard, c’est bien que l’Autre qui pourrait regarder s’est évanoui. Le regard que l’on sollicite aujourd’hui en faisant spectacle de la réalité – et toute la télévision est un reality show – est un regard châtré de sa puissance de faire honte, et qui le démontre constamment. Comme si cette prise du spectacle télévisuel avait comme mission, en tout cas comme conséquence inconsciente, de démontrer que la honte est morte.

Si l’on peut imaginer que Lacan évoquait ce «regardez-les jouir» en 1970 comme une tentative pour ranimer le regard qui fait honte, on ne peut plus le penser pour les reality shows. Le regard qui est là distribué – il suffit de cliquer pour en disposer – est un regard qui ne porte plus la honte. Ce n’est certainement plus le regard de l’Autre qui pourrait juger. Ce qui se répercute dans cette honteuse pratique universelle, c’est la démonstration que votre regard, loin de porter la honte, n’est rien d’autre qu’un regard qui jouit aussi. C’est «regardez­-les jouir pour en jouir».

Par ce rapprochement amené par É. Laurent, c’est le secret du spectacle qui se découvre, dont on a même voulu faire l’insigne de la société contemporaine en l’appelant, comme Guy Debord, La société du spectacle. Le secret du spectacle, c’est vous qui le regardez, parce que vous en jouissez. C’est vous comme sujet, et non pas l’Autre, qui regarde. Cette télévision répercute que l’Autre n’existe pas. C’est pourquoi on peut entendre, dans les harmoniques du propos de Lacan, la mise en scène des conséquences de la mort de Dieu, thème auquel Lacan a consacré ce qui fait chapitre dans son Éthique de la psychanalyse  (( Cf. le chapitre XIII de L’éthique de la psychanalyse, op. cit.)) Ce que Lacan cerne, et à quoi nous avons affaire puisque c’est une anticipation sur le chemin de notre actualité, c’est la mort du regard de Dieu. J’en vois le témoignage, peut-être ténu, dans cette phrase, vraiment à la Lacan, qui figure dans cette dernière leçon : «Reconnaissez pourquoi Pascal et Kant se trémoussaient comme deux valets en passe de faire Vatel à votre endroit.»

4. La mort de l’Autre

Vatel est désormais mieux connu que jadis, grâce à un film où le personnage est incarné par Gérard Depardieu (( Vatel, film français, britannique, belge, 1999, sorti en mai 2000, réalisation de Roland Joffé.)). François Vatel qui est connu par ceux qui pratiquent, comme la grand-mère de Marcel Proust, la Correspondance de Mme de Sévigné. Maître d’hôtel, organisateur de fêtes, il passe au service du prince de Condé, en avril 1671. Le prince de Condé invite toute la cour à passer trois jours chez lui, c’est Vatel qui doit assurer le service. Au témoignage de Mme de Sévigné, il n’en dort pas pendant douze nuits consécutives. S’ajoute à cela, dit-on, une déception amoureuse, incarnée dans le film par une star qui montre tout ce qu’il perd dans l’occasion. Il a prévu une dizaine d’arrivages de poissons et de fruits de mer, voilà qu’il n’en arrive que deux. Il se désespère – visiblement, il est déprimé -, se persuade que la fête par sa faute est gâchée et il monte dans sa chambre, fixe une épée sur la poignée de la porte et s’y reprend à deux ou trois fois pour se transpercer et mourir, laissant ainsi son nom dans l’histoire. Lacan n’avait pas vu le film – trop récent – et c’est pourtant le nom de Vatel, qui lui vient comme le paradigme de celui qui est mort de honte, et qui était assez en rapport avec ce «mourir de honte», bien qu’il ne fût pas le moins du monde noble, mais, comme le souligne Lacan, un valet, un valet inséré dans le monde où il y a du noble.

Voilà que Lacan nous compare Pascal et Kant avec ce Vatel, et il les voit sur le bord du suicide pour cause de honte, se trémoussant, construisant leur labyrinthe pour y échapper. En quoi Pascal et Kant étaient-ils tourmentés par la honte de vivre et se trémoussaient-ils pour faire exister le regard du grand Autre, celui sous lequel on peut être amené à mourir de honte? Lacan l’indique en passant : «Ça a manqué de vérité là-haut, pendant trois siècles. » Il dit cela au vingtième siècle, mais cela se réfère au dix-septième.

N’est-ce pas le sens du fameux pari de Pascal qui se découvre à nous ici? Le pari de Pascal est en effet un effort pour soutenir l’ex-sistence de l’Autre. C’est une chicane, un trémoussement, afin d’arriver à poser qu’il y a en effet un Dieu avec lequel, comme Lacan le dit ailleurs dans le Séminaire, cela vaut la peine de faire le quitte ou double du plus-de-jouir. On ne peut pas se reposer sur le fait qu’il y a Dieu, il faut y mettre du sien par le pari. Le pari de Pascal, c’est sa façon de mettre du sien pour soutenir l’ex-sistence de l’Autre.

Que veut dire le pari sinon que l’on a à jouer sa vie comme une mise dans le jeu? – comme un objet petit a que l’on pose dans le jeu comme une mise, dont on accepte qu’il puisse être perdu, et ce afin de gagner une vie éternelle. Ce Dieu-là a besoin du pari pour exister. Si l’on fait cet effort-là, s’il faut cette béquille du pari, c’est que finalement ce Dieu est en train de branler dans le manche, si je puis dire, qu’il ne tient plus tout à fait à sa place. Cela suppose que l’Autre dont il s’agit est un Autre qui n’est pas barré. On espère qu’il tient le coup.

Du côté de Kant, pour aller vite, ce n’est pas de pari qu’il s’agit, mais d’hypothèses. Dans la Critique de la raison pratique, l’immortalité de l’âme comme l’existence de Dieu sont récupérées, non pas au titre de certitudes, mais au titre d’hypothèses nécessaires pour que la moralité ait un sens.

Dans cette veine, on peut dire que Pascal et Kant en ont mis un coup. Ils se sont évertués, si j’ose dire, ils ont travaillé – c’est pourquoi on les met plutôt du côté du valet – pour que le regard de l’Autre conserve un sens, c’est-à­-dire pour que la honte existe et qu’il y ait quelque chose au-delà de la vie pure et simple.

5. Honte et honneur

C’est en regard de cet effort pathétique de ces grands esprits que Lacan inscrit ce qui était alors Vincennes, qu’il appelle à l’occasion «obscène», et qu’il saisit en 1970 comme un lieu où la honte n’a plus cours. Il s’est avancé vers ce Vincennes. Lacan l’a apparemment dit d’une façon assez en chicane pour que personne ne pousse des hauts cris. Comment voyait-il cela? Comme un renoncement à ce qui était encore le trémoussement pathétique de Pascal et Kant, et d’assumer l’inexistence de la honte. C’est une ironie de l’histoire que Lacan ait été rangé au rang des suppôts de la pensée 68. On n’a rien lu qui soit aussi sévère à l’endroit de 68, mais, à l’intérieur de cette sévérité, c’était amical. C’est sans doute ce que l’on n’a pas pardonné à Lacan.

Pourquoi, demandait É. Laurent – et il y a répondu -, la disparition de la honte, dans la civilisation, devrait-elle mobiliser un psychanalyste? Pris par le biais de Vatel, on peut répondre : parce que la disparition de la honte change le sens de la vie. Elle change le sens de la vie parce qu’elle change le sens de la mort. Vatel, mort de honte, est mort pour l’honneur, au nom de l’honneur. Voilà le terme qui fait pendant à celui de la honte. La honte couverte par la pudeur, mais exaltée, repoussée, par l’honneur.

Quand l’honneur est une valeur qui tient le coup, la vie comme telle ne l’emporte pas sur l’honneur. Quand il y a de l’honneur, la vie pure et simple est dévaluée. Cette vie pure et simple, c’est ce qui s’exprime traditionnellement dans les termes du primum vivere. D’abord vivre, on verra ensuite pourquoi. Sauver la vie comme valeur suprême. L’exemple de Vatel est là pour dire que même un valet peut sacrifier sa vie pour l’honneur. La disparition de la honte instaure le primum vivere comme valeur suprême, la vie ignominieuse, la vie ignoble, la vie sans honneur. C’est pourquoi Lacan évoque, à la fin de cette dernière leçon, des raisons qui pourraient être «moins qu’ignobles».

Cela s’articule en mathème. Le mathème en jeu est la représentation du sujet par ce que Lacan construit dans ce Séminaire comme le signifiant-maître S1.

S1
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La disparition de la honte veut dire que le sujet cesse d’être représenté par un signifiant qui vaille. C’est pourquoi Lacan présente, au début de cette leçon, le terme heideggérien de l’être-pour-la-mort comme «la carte de visite par quoi un signifiant représente un sujet pour un autre signifiant». Il donne à ce S1 la valeur de la carte de visite, qui est «l’être-pour-la-mort». C’est la mort qui n’est pas pure et simple, la mort conditionnée par une valeur qui la surclasse, et lorsque cette carte est déchirée, dit-il, c’est une honte. On se moque alors de sa destination, puisque c’est à travers son inscription comme S, que le sujet peut être engrené sur un savoir et un ordre du monde où il a sa place, de maître d’hôtel à l’occasion, mais il doit tenir sa place. Au moment où il ne remplit plus sa fonction, il disparaît, c’est-à-dire qu’il se sacrifie au signifiant qu’il était là destiné à incarner.

S1 S2
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Quand on est au point où tout le monde déchire sa carte de visite, au point où il n’y a plus de honte, cela met en question l’éthique de la psychanalyse. Tout le Séminaire de L’éthique de la psychanalyse, et l’exemple pris d’Antigone, est là pour montrer au contraire que l’opération analytique suppose un au­ delà du primum vivere. Elle suppose que l’homme, comme il s’exprimait alors, ait un rapport à la seconde mort. Non pas à une seule mort, non pas à la mort pure et simple, mais à une seconde mort. Un rapport à ce qu’il est en tant que représenté par un signifiant. Pour rien au monde cela ne doit être sacrifié. Celui qui sacrifie sa vie, sacrifie tout sauf ce qui est là au plus intime, au plus précieux de son existence.

Lacan va en chercher l’exemple dans la tragédie d’Œdipe, précisément lorsqu’il entre dans la zone de l’entre-deux-morts où il a renoncé à tout . Il n’est plus rien si ce n’est un déchet qu’accompagne Antigone. Il se crève les yeux et donc tous les biens de ce monde disparaissent pour lui, mais, comme le note Lacan « Cela ne l’empêche pas d’exiger les honneurs dus à son rang»  (( Lacan J., L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 352. )). Dans la tragédie, on ne donne pas à Œdipe ce à quoi il a droit après le sacrifice d’un bestiau – des parties sont valorisées, d’autres moins -, on ne lui donne pas ce qui lui revient, et, alors qu’il est déjà passé au-delà de la première limite, il relève ce qui est un manquement à son honneur comme une injure intolérable, dit Lacan. Alors même qu’il a abandonné tous ses biens, il affirme la dignité du signifiant qui le représente.

L’autre exemple que Lacan prend à ce propos, celui du roi Lear, va dans le même sens. C’est là aussi un personnage qui laisse tout, mais qui, ayant tout laissé de son pouvoir, continue de s’accrocher à la fidélité des siens et à ce que Lacan appelle un pacte d’honneur.

L’éthique de la psychanalyse, si ce n’est d’un bout à l’autre, au moins après son premier tiers, suppose la différence entre une mort qui consiste à claquer le bec et la mort de l’être-pour-la-mort. La mort de l’être qui veut la mort est en rapport avec le signifiant-maître. C’est une mort risquée ou une mort voulue ou une mort assumée, et qui est en rapport avec la transcendance même du signifiant. À partir de l’accent si singulier que Lacan a mis sur ce «mourir de honte» et sur ce «faire honte» – qui faisait horreur, ou paraissait déplacé, à un collègue psychanalyste, disait É. Laurent -, le signifiant de l’honneur, le mot d’honneur, continue d’avoir sa pleine valeur pour Lacan au moment même où il essaye de fonder aujourd’hui le discours analytique.

Je me disais : «Honneur, honneur, où dit-il cela?» On le trouve par exemple d’emblée lorsqu’il fait le compte rendu d’un de ses derniers Séminaires, «… ou pire» : «D’autres s’… oupirent. Je mets à ne pas le faire mon honneur. » (( Lacan J., «… ou pire. Compte rendu du séminaire 1971-72 », Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 547.))  Ce mot «honneur» consonne avec toute cette configuration que j’ai dessinée. Ce n’est pas seulement l’honneur de Lacan Jacques puisqu’il ajoute : « Il s’agit du sens d’une pratique qui est la psychanalyse.» Le sens de cette pratique n’est pas pensable sans l’honneur, n’est pas pensable si ne fonctionne pas l’envers de la psychanalyse qui est le discours du maître et le signifiant-maître qui est installé à sa place. Pour le faire recracher au sujet, il faut d’abord qu’il en ait été marqué. Et honneur de la psychanalyse tient au lien maintenu du sujet avec le signifiant-maître.

Ce « honneur» n’est pas un hapax. Par exemple, Lacan éprouve le besoin de justifier qu’il s’intéresse à André Gide. Gide mérite qu’on s’intéresse à lui parce que Gide s’intéressait à Gide, non pas dans le sens d’un vain narcissisme, mais parce que Gide était un sujet qui s’intéressait à sa singularité quelle que chétive qu’elle soit. Peut-être n’y a-t-il pas de meilleure définition de celui qui se propose pour être l’analysant. Le minimum qui peut être demandé, c’est qu’il s’intéresse à sa singularité, une singularité qui ne tient à rien d’autre qu’à ce S1, au signifiant qui lui est propre. Lacan n’ayant pas encore élaboré dans son formalisme ce signifiant-maître, l’appelle, dans son texte sur Gide, «le blason» du sujet, terme qui est bien là pour résonner avec celui d’honneur : « Le blason que le feu d’une rencontre a imprimé sur le sujet». Il dit aussi : « Le sceau n’est pas seulement une empreinte mais un hiéroglyphe», etc.  (( Cf. Lacan J., « Jeunesse de Gide ou la lettre et le désir » (1958), Écrits, Paris, Seuil, 1966, pp. 756. ))

Chacun de ces termes pourrait être étudié dans sa valeur propre. L’empreinte est simplement une marque naturelle, le hiéroglyphe on le déchiffre, mais il souligne que, dans tous les cas, c’est un signifiant, et son sens est de n’en pas avoir. On peut anticiper que cette marque singulière est ce qu’il appellera plus tard le signifiant-maître qui marque le sujet d’une singularité ineffaçable.

6. Singularité

A l’époque, Lacan ne reculait pas à dire que ce respect pour sa propre singularité, cette attention à sa singularité signifiante, c’est ce qui fait du sujet un maître. Il l’oppose à toutes les sagesses, qui ont au contraire un air d’esclave. Ces sagesses qui valent pour tous, ces soi-disant arts de vivre s’instaurent tous de négliger chez chacun la marque individuelle qui ne se laisse pas résorber dans l’universel qu’elles proposaient. Les sagesses à dissimuler cette marque de fer sont guindées par ce poids-là, par ce travestissement, et c’est pourquoi Lacan leur impute un air d’esclave.

Sans doute s’agit-il, dans L’envers de la psychanalyse, de séparer dans l’opération analytique le sujet de son signifiant-maître. Mais cela suppose qu’il sache en avoir un, et qu’il le respecte.

Lancé dans cette voie, je donnerai toute sa valeur à ce que Lacan dit au passage de son texte sur Gide, que « s’intéresser à sa singularité, c’est la chance de l’aristocratie». Voilà un terme que nous n’avons pas coutume de faire résonner et qui pourtant s’impose lorsqu’on reprend la position de Lacan devant ce fait de civilisation qu’a été Vincennes. Tout indique que ce qu’il a rencontré là, il l’a classé dans le registre de l’ignoble, et qu’il a eu, devant cette émergence d’un lieu où la honte avait disparu, une réaction aristocrate. Cette aristocratie est pour lui justifiée parce que le désir a partie liée avec le signifiant-maître, c’est-à-dire avec la noblesse. Ce pourquoi il peut dire dans son texte sur Gide «Le secret du désir est le secret de toute noblesse». Votre S1, contingent, et si chétif que vous soyez, vous met à part. Et la condition pour être analysant est d’avoir le sens de ce qui vous met à part.

En remontant plus loin, c’est quelque chose comme une réaction aristocrate qui motive les objections que Lacan a toujours multipliées en face des objectivations à quoi la civilisation contemporaine oblige le thérapeute ou l’intellectuel, le chercheur. Voyez par exemple ce qu’il présente comme l’analyse du moi de l’homme moderne une fois qu’il est sorti de l’impasse de faire la belle âme qui censure le cours du monde alors qu’il y prend sa part.  (( Cf. Lacan J., « Fonction et champ de la parole et du langage », Écrits, op. cit., p. 281. ))  Comment le décrit-il ? D’un côté, cet homme moderne prend sa place dans le discours universel, collabore à l’avancée de la science, tient sa place comme il faut, et en même temps il oublie sa subjectivité, il oublie son existence et sa mort. Il n’était pas encore à dire « il regarde la télévision», mais c’était les romans policiers, etc.

On a là comme une critique ébauchée de ce que Heidegger appelait l’existence inauthentique, le règne du on. D’ailleurs, dans l’existentialisme, même sartrien, qui comportait cette critique de l’inauthentique, il y avait aussi bien une prétention aristocrate. Ne pas oublier ce qu’a d’absolument singulière son existence et sa mort. On voit là Lacan – on n’a pas à chercher ou à l’interpréter – évoquer en contraste avec le moi de l’homme moderne ce qu’il appelle la subjectivité créatrice, celle qui milite, dit-il, pour renouveler la puissance des symboles (( Ibid., p. 283.)). Il dit aussi en passant : «Cette création est supportée» – la création subjective, alors que la masse routinière récite les symboles, tourne en rond et éteint sa propre subjectivité dans le futile – «par un petit nombre de sujets» il. À peine a-t-il formulé cette pensée qu’il invite à ne pas s’y abandonner, c’est une «perspective romantique». On ne peut cependant pas méconnaître que Lacan s’inscrit parmi ce petit nombre de sujets.

C’est de là qu’il peut formuler dans Télévision, au moment où il prône la sortie du discours capitaliste : «Cela ne constituera pas un progrès si ce n’est que pour certains». La formulation précise dit bien que la première pensée qui là s’est présentée est bien que ce n’est que pour quelques-uns et pas pour tous. La limite de ce petit nombre, c’est ce que Lacan signalait comme cette pensée ridicule dont il faut se séparer et qui était «au moins moi».

Dans cette sortie que Lacan fait à la fin de L’envers de la psychanalyse, je vois les traces, l’expression de son débat avec l’aristocratie, son débat avec la noblesse qui est noblesse du désir. La question qu’il se pose à propos de la psychanalyse est bien : qu’en est-il de la psychanalyse en des temps où la noblesse est éclipsée? N’oublions pas que lorsqu’il modifiait le discours du maître pour en faire le discours du capitaliste, il inversait ces deux termes et inscrivait le S barré au-dessus de la ligne, c’est-à-dire un sujet qui n’a plus un signifiant-maître comme référent.

C’est confirmé, dans ce dernier chapitre de L’envers de la psychanalyse, par une référence très précise à la Phénoménologie de l’esprit de Hegel, à la dialectique de la conscience noble et de la conscience vile, qui est la vérité de la conscience noble. Sur quoi il s’appuie pour formuler que la noblesse est vouée à passer dans la vilenie, dans la bassesse. Le temps de la noblesse débouche sur le temps où il n’y a plus de honte. Ce pourquoi il peut dire aux étudiants, aux contestataires de son public : «Plus vous serez ignobles, mieux ça ira.»

On voit bien pourquoi il pouvait parler aux étudiants qui se pressaient à son Séminaire de leur ignominie. Il l’explique, de biais : «Désormais, comme sujets, vous serez épinglés de signifiants qui ne sont que des signifiants comptables et qui effaceront la singularité du S1.» On a commencé à transformer la singularité du S1 en unités de valeur. Le signifiant-maître, d’une certaine façon, c’est l’unité de valeur singulière, celle qui ne se chiffre pas, qui ne rentre pas dans un calcul où l’on est pesé. C’est dans ce contexte qu’il se propose de faire honte, mais d’un «faire honte» qui n’a rien à faire avec la culpabilité. Faire honte, c’est un effort pour restituer l’instance du signifiant-maître.

7. L’honnête

Il y a sans doute un moment dans l’Histoire où s’est trouvée usée puis évacuée – on l’a pleurée pendant des siècles – la valeur de l’honneur. On n’a pas cessé de voir cet honneur être remanié et décroître. Si la civilisation qui l’a porté, c’était la civilisation féodale, on voit petit à petit cet honneur se tordre, se trémousser, être capturé par la cour, que Hegel analyse à propos de la conscience vile et de la conscience noble. Kojève le lisait ainsi, et sans doute Lacan aussi, c’est la référence à l’Histoire de France. Capturé par la cour après la folie de la Fronde, qui est la dernière résistance d’une forme antique de l’honneur, avant que l’honneur soit versé dans la courtisanerie. Et ce qui s’accomplit ensuite au cours du dix-huitième siècle, le renoncement à la vertu aristocratique pour que triomphent les valeurs bourgeoises.

La vertu aristocratique, qu’était-ce en son temps? Un signifiant-maître tenant assez le coup pour que le sujet y appuie son estime de soi, et en même temps l’autorisation et le devoir d’affirmer, non pas son égalité, mais sa supériorité sur les autres.

La vertu aristocratique, qu’était-ce en son temps? Un signifiant-maître tenant assez le coup pour que le sujet y appuie son estime de soi, et en même temps l’autorisation et le devoir d’affirmer, non pas son égalité, mais sa supériorité sur les autres. C’est ainsi que l’on a recyclé la magnanimité, qui était une valeur aristotélicienne, dans la morale aristocratique, et on la retrouve chez Descartes sous les espèces de la générosité dans son Traité des passions.

C’est là-dessus que même le surhomme nietzschéen trouve son ancrage historique. Cette vertu aristocratique a partie liée avec l’héroïsme. Même s’il le modère – « Chacun est à la fois le héros et l’homme du commun, et les buts qu’il peut se proposer comme héros, il les accomplira en tant qu’homme du commun» -, un personnage central qu’il fait se déplacer dans son Séminaire L’éthique de la psychanalyse est celui du héros, porteur de la vertu aristocratique, et en particulier de celle – c’est le b.a.-ba – qui permet d’aller au-delà du primum vivere.

Les vertus de ce qui a émergé comme l’homme moderne impliquent de renoncer à la vertu aristocratique et à ce qu’elle obligeait de braver la mort. Un des lieux où cela s’accomplit est l’œuvre de Hobbes, que l’on voit encore révérer la vertu aristocratique et déduire en même temps que le lien social est avant tout établi sur la peur de la mort, c’est-à-dire sur le contraire de la vertu aristocratique. Les esprits cultivés se réfèrent à ce discours ces temps-ci, où l’on trouve le fondement que l’essentiel pour l’homme moderne est la sécurité. C’est affirmer que l’héroïsme n’a plus de sens.

C’est là que l’on a vu naître de nouvelles vertus que l’on propose, à l’occasion ce que les Américains appellent greed, l’avidité. C’était la phrase célèbre des années quatre-vingt : «Greed is good», «L’avidité, c’est bien». Le capitalisme fonctionne grâce à l’avidité. Et aussi le règne qui ne cesse pas de s’étendre du calcul coût-profit. Lorsqu’on nous propose tout le temps des évaluations de l’opération analytique, ce n’est rien d’autre que ce règne du calcul coût-­profit qui s’avance sur la psychanalyse.

Ne montons pas sur nos grands chevaux. Il y a place pour ce que Lacan appelle, dans la première page de sa dernière leçon, l’honnête. C’est une référence très précise à Hegel qui, au décours de sa dialectique de la conscience vile et de la conscience noble, évoque, au moment où cela se défait, la conscience honnête, c’est-à-dire la conscience en repos, celle qui prend «chaque moment comme une essence qui demeure» – tout est à sa place – et «qui chante la mélodie du bien et du vrai». À quoi il oppose les dissonances que fait entendre la conscience déchirée dont le paradigme est Le Neveu de Rameau. Cette conscience déchirée qui se manifeste par le renversement perpétuel de tous les concepts, de toutes les réalités, qui affiche la tromperie universelle – tromperie de soi, tromperie des autres – et qui témoigne aussi de ce que Hegel appelle l’impudence à dire cette tromperie.

Le Neveu de Rameau, c’est la grande figure qui émerge – et peut-être Diderot l’a-t-il gardée par honte dans ses tiroirs – de l’intellectuel éhonté, par rapport à quoi celui qui dit «moi» dans Le Neveu de Rameau se trouve dans la position de la conscience honnête, qui voit les propositions qu’il avance être renversées et dénaturées par le déchaîné neveu de Rameau, et qui est roulé dans la farine. À Vincennes – ce qui est reproduit sous le nom «Analyticon » dans le volume -, Lacan s’est trouvé dans la position du moi par rapport au Neveu de Rameau. Il s’est trouvé dans la position de la conscience honnête. Il s’en est distingué en vomissant les ignobles de l’époque dans son Séminaire.

L’honnête, Lacan le définit comme celui qui tient à l’honneur de ne pas faire mention de la honte. Dans son Séminaire, il franchit cette limite. Il est franchement déshonnête de parler comme ça des gens qui l’ont reçu gentiment. L’honnête est évidemment celui qui a déjà renoncé à l’honneur, à son blason, qui voudrait que la honte n’existât point, c’est-à-dire qui enrobe et voile le réel dont cette honte est l’affect.

Même si c’est abusif, on ne peut pas s’empêcher de penser que le grand honnête auquel il est arrivé à Lacan de se référer, et qui se tenait sans doute à distance de la honte, c’est Freud. II pouvait dire que « l’idéal de Freud, c’était un idéal tempéré d’honnêteté, l’honnêteté patriarcale» (( Lacan J., L’éthique de la psychanalyse, op. cit., p. 208. )) Freud bénéficiait encore de l’auvent du Père et, comme Lacan le démontre dans son Séminaire de L’envers, la psychanalyse loin de rabaisser le Père a fait tout ce qu’elle a pu pour essayer d’en conserver la statue. Elle a fondé à nouveaux frais la notion d’un Père tout amour.

Lorsque Lacan évoque l’honnêteté patriarcale de l’idéal freudien, la référence qu’il prend c’est Diderot, Le Père de famille  (( Ibid.)) Diderot sert là de guide dans la mesure où il est juste sur la ligne de fracture entre l’idéal patriarcal et la figure du Neveu de Rameau qui est la dérision de cette honnêteté patriarcale.

8. Impudence

Lacan ne s’est pas arrêté à dire aux étudiants de l’époque qu’ils témoignaient d’un monde où il n’y avait plus de honte. Il a au contraire essayé de leur indiquer que, sous leur air éventé, comme il s’exprime – il faut entendre éhonté -, ils butaient à chaque pas «sur une honte de vivre gratinée». Une fois l’absence de honte censurée, il leur montre qu’il y a néanmoins une honte de vivre derrière l’absence de honte. C’est ce que peut pointer la psychanalyse, que les éhontés sont des honteux. Sans doute contestent-ils le discours du maître, la solidarité du maître et du travailleur, chacun étant partie du même système. Il se réfère à Senatus Populusque Romanus, le Sénat et le peuple romain, qui bénéficient chacun du signifiant-maître. Il signale à ces étudiants qu’ils se placent avec les autres en plus, c’est-à-dire avec les déchets du système, non pas avec le prolétariat mais avec le sous-prolétariat. C’est très précis et cela court à travers toutes les années que nous avons vécues depuis. Cela lui permet de déduire que ce système qui tient au signifiant-maître produit de la honte. Les étudiants, se plaçant hors système, se placent dans l’impudence.

C’est là que l’on voit ce qui a changé depuis. Nous sommes dans un système qui n’obéit pas à la même régulation parce que nous sommes dans un système qui produit de l’impudence et non pas de la honte, c’est-à-dire dans un système qui annule la fonction de la honte. On ne l’appréhende plus que sous les espèces de l’insécurité, une insécurité que l’on impute au sujet qui ne tombe pas sous la coupe d’un signifiant-maître. Ce qui fait que le moment de cette civilisation est travaillé par un retour autoritaire et artificiel du signifiant-maître et par obtenir que chacun travaille à sa place, sinon on les enferme.

Si dans le système où était Lacan on pouvait encore dire «f aire honte», l’impudence a aujourd’hui beaucoup progressé, elle est devenue la norme. Qu’obtient-on de dire au sujet « vous vous devez quelque chose à vous-même» ? Il ne fait pas de doute que la psychanalyse doive définir sa position par rapport à la réaction aristocrate que j’évoquais. C’est bien la question qui hante la pratique : est-elle pour tous?

Voilà le débat fondamental de Lacan. Cela n’a jamais été vraiment avec l’egopsychology, cela n’a pas été avec les collègues. Le débat fondamental de Lacan – c’est clair dans L’envers de la psychanalyse, et cela l’était déjà dans L’éthique de la psychanalyse – a toujours été un débat avec la civilisation en tant qu’elle abolit la honte, avec ce qui est en cours de globalisation, avec l’américanisation ou avec l’utilitarisme, c’est-à-dire avec le règne de ce que Kojève appelait le bourgeois chrétien.

La voie que Lacan proposait, c’était le signifiant porteur comme tel d’une valeur de transcendance. Ce qui se condense dans S1. Là encore, les choses se sont déplacées depuis L’envers de la psychanalyse, puisqu’on a touché au signifiant. La parole est elle-même ravalée dans le couple «écoute et bavardage». Ce qu’on essaye de préserver dans la séance analytique, c’est un espace où le signifiant garde sa dignité.

La demande de pardon, évoquée par É. Laurent, est plutôt du registre de la culpabilité, c’est-à-dire qu’elle aide à oublier le registre de la honte et de l’honneur. Pourquoi se trouve-t-on demander pardon? Dans cette pratique, un peu tombée en désuétude depuis que les choses se sont resserrées sur l’insécurité internationale et nationale, on voulait faire qu’on demande pardon pour les S1, pour les valeurs, qui vous avaient animés, et qui étaient toutes meurtrières ou nocives. À travers ce «demander pardon», c’était l’affirmation du primum vivere. Aucune valeur dont vous avez pu vous croire les porteurs ne valait le sacrifice d’aucune vie. D’où la comptabilité soigneuse des crimes de toutes les grandes fonctions idéalisantes au cours de l’histoire.

Nous sommes au point où le discours dominant enjoint de n’avoir plus honte de sa jouissance. Du reste, oui. De son désir, mais pas de sa jouissance.

On peut mesurer aujourd’hui la différence d’avec l’époque de L’envers de la psychanalyse. Nous sommes au point où le discours dominant enjoint de n’avoir plus honte de sa jouissance. Du reste, oui. De son désir, mais pas de sa jouissance.

J’en ai eu un témoignage extraordinaire cette semaine, où j’ai rencontré un des auteurs dont nous avions parlé cette année à propos du contre-transfert  (( J.-A. Miller fait référence à Daniel Widlocher, son entretien avec lui vient de paraître en mars 2003 dans le premier numéro de la revue Psychiatrie et sciences humaines. )). Je lui ai fait part d’un des résultats de la lecture minutieuse des écrits de cette orientation, comme quoi la pratique du contre-transfert, l’attention passionnée donnée par l’analyste à ses propres processus mentaux, semblait tout de même être de l’ordre d’une «jouissance». Vous hésitez à le dire lorsque vous vous adressez à un praticien éminent de la chose. Et là, la surprise a été pour moi «Mais bien entendu, m’a-t-il dit. Et c’est même une jouissance infantile.»

Jacques-Alain Miller

 NB : On trouve cet article sur le site http://www.wapol.org/fr/ en faisant une recherche par titre (LISTADO ALFABÉTICO POR TÍTULO –> « Note sur la honte ») (Le site est ainsi conçu qu’il n’est malheureusement pas possible de donner le lien direct sur l’article)

Je crois qu’à la base de l’art, il y a cette idée ou ce sentiment très vif d’une certaine honte d’être un homme

Chers amis, sur la honte voir dans l’abécédaire de Gilles Deleuze la lettre R  (fonction de l’art en rapport avec la honte).

A bientôt
Jean-Luc

 

« Je crois qu’un des motifs de la pensée, c’est une certaine honte d’être un homme. Je crois que l’homme, l’artiste, l’écrivain qui l’a dit le plus profondément, c’est Primo Levi. Il a su parler de cette honte d’être un homme. Ce qui dominait à son retour des camps de concentration, c’était la honte d’être un homme. C’est une phrase… à la fois très splendide, je crois très belle, mais ce n’est pas abstrait, c’est très concret, la honte d’être un homme. Mais elle ne veut pas dire les bêtises qu’on veut lui fait dire, ça ne veut pas dire nous sommes tous des assassins, où nous sommes tous coupables ; par exemple, nous sommes tous coupables devant le nazisme. Primo Levi le dit admirablement, cela ne veut pas dire que les bourreaux et les victimes soient les mêmes. On ne nous fera pas croire cela, on ne nous fera pas confondre le bourreau et la victime. La honte d’être un homme, cela ne veut pas dire : on est tous pareils, on est tous compromis (…), mais ça veut dire plusieurs choses ; c’est un sentiment complexe, ce n’est pas un sentiment unifié. La honte d’être un homme, ça veut dire à la fois : comment des hommes ont-ils pu faire cela ? Des hommes, c’est-à-dire d’autres que moi, comment ils ont pu faire ça ? Et deuxièmement, comment est-ce que moi, j’ai quand même pactisé, je ne suis pas devenu un bourreau, mais j’ai pactisé assez pour survivre,, et puis une certaine honte d’avoir survécu, à la place de certains amis qui n’ont pas survécu. C’est donc un sentiment très complexe. Je crois qu’à la base de l’art, il y a cette idée ou ce sentiment très vif d’une certaine honte d’être un homme qui fait que l’art, ça consiste à libérer la vie que l’homme a emprisonnée. L’homme ne cesse pas d’emprisonner la vie, de tuer la vie, la honte d’être un homme, l’artiste c’est celui qui libère une vie, une vie puissante, une vie plus que personnelle, ce n’est pas sa vie… »

Finir son analyse : C’est ce soir !

Enseignement des AE

Soirée du 6 juin 2012

1 rue Huysmans à 21 h 15

 

Finir son analyse

 

Comment finit l’analyse ? Pourquoi s’arrête t-elle ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre dans ce moment de conclure ?  

Après le Congrès de Buenos Aires, et à partir de notre expérience singulière, nous aborderons les différentes modalités de fins d’analyse et leurs conséquences. Il s’agira  notamment de mettre en valeur la différence entre la fin d’analyse par la traversée du fantasme et la fin d’analyse par le sinthome.

 

Hélène Bonnaud, Sonia Chiriaco et Anaëlle Lebovits-Quenehen, à partir de leur travail d’AE, présenteront chacune un exposé pour ouvrir le débat.

Bernard Seynhaeve nous fera le plaisir de présider et d’animer cette soirée.

[via ECF-Messager – La liste d’information des actualités de l’École de la Cause freudienne et des ACF]

Cosmopolis – un rat à la mesure de toute chose

Cosmopolis, le film. Je ne l’ai pas aimé, trouvé trop bavard et…. trop peu cauchemardesque ( déçue ( vos « avertissements » avaient sonné comme des promesses pour moi ;)) ).  Mais j’ai acheté le livre de Don DeLillo, que j’ai commencé à lire ,sachant que Cronenberg avait repris très fidèlement tous les dialogues du livre.

Catherine, il ne me semble pas qu’il n’y ait pas de femmes dans ce film, pas de voix de femmes, ou qu’elles soient uniquement intéressées par l’argent… Certes, ses interlocutrices travaillent pour lui, Eric Packer (de même que chacun de ses interlocuteurs), en dehors de sa femme, qui, par ailleurs, ne veut pas coucher avec lui… Mais, est-ce que ça en fait des prostituées pour autant ? Ils se parlent, il les écoutent, elles lui parlent. Elles sont séduites, peut-être par son argent, peut-être par cette forme de savoir qu’il détient sur le fonctionnement du monde, du capital, de la finance, du chiffre, cette forme de savoir proche de la certitude où le doute prend peu de place : rien ne vaut rien, tout vaut tout, un rat est la mesure de toute chose, seul compte le chiffre. 

C’est à et endroit-là que le film se situe dans la problématique de « l’Un sans l’Autre ». C’est le chiffre qui apporte la valeur, valeur que lui, Packer, tente ramener à un système, de rapporter à un discours – au risque finalement de sa vie. Il n’est pas complètement blasé, il ne cesse de parler et d’entraîner les autres à parler. Il y a d’un côté l’Un qui l’a mis dans la position où il est, et il y a l’Autre encore auquel il aimerait incorporer la logique réduite mais implacable de l’Un. Sa certitude d’un côté, le doute auquel il cherche à s’initier de l’Autre.

« Tu vis dans une tour qui monte jusqu’au ciel sans que Dieu la punisse. »

Si je me réfère à la « Note sur la honte» de Jacques-Alain Miller, je dirais : il est sans vergogne, il n’a pas de honte et personne qui veuille lui faire honte. Éventuellement, va-t-il vers sa honte, vers cette figure de double inversé ( ainsi que le remarquait finement un ami), qui essaiera de lui faire honte, sans y parvenir ( – Ne me faites pas rire. – Je ne dois pas le faire rire.) Plus personne n’y croit. La machine capitaliste est implacable. L’Un va sans l’Autre.

Véronique

Sur le doute, sur la montée du doute :

« Il y a un ordre quelque part, à un niveau profond, dit-il. Un schéma qui veut apparaître.

– Alors regarde-le. »

Il entendait des voix dans le lointain.

« Je l’ai toujours fait. mais dans ce cas particulier, il est évasif. Mes experts se sont donné un mal fou mais ils ont pratiquement renoncé. J’ai travaillé là-dessus, dormi là-dessus, et pas dormi là-dessus aussi. Il y a une surface commune, une affinité entre les mouvements de marché et le monde naturel. *

– Une esthétique d’interaction.

– Oui. Mais dans ce cas je commence à douter de la trouver un jour.

– Douter. Qu’est-ce que le doute? Tu ne crois pas au doute. Tu me l’as dit. La puissance de l’ordinateur élimine le doute. Tout doute provient d’expériences passées. Nous connaissons le passé mais pas le futur. C’est en train de changer, dit-elle. Il nous faut une nouvelle théorie du temps.

Dialogue entre Vija Kinski, sa conseillère en matière de pensée, et Eric Packer dans Cosmopolis le films et Cosmopolis, le livre de Don DeLillo, Babel, p. 98

sur le prix, sur le chiffre :

« Le concept de propriété se modifie de jour en jour, d’heure en heure. Les dépenses énormes que font les gens […] Ça n’a rien à voir avec la confiance en soi à l’ancienne, d’accord. La propriété n’est plus une affaire de pouvoir, de personnalité et d’autorité. Elle n’est plus une affaire d’étalage de vulgarité ou de goût. Parce qu’elle n’a plus ni poids ni forme. La seule chose qui compte c’est le prix que vous payez. Toi-même, Éric, réfléchis. Qu’est-ce que tu as acheté pour cent quatre millions de dollars? Pas des dizaines de pièces, des vues incomparables, des ascenseurs privés. Pas la chambre à coucher rotative ni le lit informatisé. Pas la piscine ni le requin. Les droits aériens peut-être? Les capteurs à régulation et l’informatique? Pas les miroirs qui te disent comment tu te sens quand tu te regardes le matin. Tu as payé pour le chiffre lui-même. Cent quatre millions. Voilà ce que tu as acheté. Et ça les vaut. Le chiffre est sa propre justification.« 
 Ibid., p. 89

 

NOTES

* A ce propos, pour un prolongement de l’analyse de ce film, j’invite à se rapporter à ce que dit Jacques-Alain Miller du « monde naturel » dans sa présentation du thèmes des prochaines journées du Congrès de l’AMP. Eric Packer croit à une nature qui n’existe plus, n’a pas eu l’idée du « désordre dans le réel » – son aymétrique prostate. Ou n’a pas réussi à l’incorporer dans son système : un élément de la nature –> un chiffre.

escapade ce samedi: pour une intArtprétation

Certains d’entre-nous irons ce samedi 9 à une exposition organisée par l’evenart, http://www.levenart.fr/evenements/intartpretation/, 10, rue Alibert à Paris (entrée 5 euros), aux alentours de 14 heures, après un crochet par la rue de Lappe pour une visite à l’Espace Durant Dessert d’une expo intitulée « Arts chamaniques ».

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doutes / notes (cosmopolis à la recherche du temps perdu)

Qu’est-ce qui lie le doute cartésien, méthodique, et le doute obsessionnel ?

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Catherine, tu parlais de notre futur hypothéqué, dont nous étions dépossédés, en raison de dettes, des contrats de toutes sortes que nous lions, parfois même à notre insu (les petits caractères)… que c’était de cela que t’avait parlé le film Cosmopolis ; dans la voiture, alors, nous avions parlé de l’endettement (de l’endettement volontaire) et de l’obsessionnellisation du monde contemporain.

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Serait-il intéressant de revenir sur la fonction de la dette chez l’obsessionnel? (( je dis ça, et je ne cesse de buter, en pensée, sur une pierre, une pierre, un caillou, non, sur le chemin de l’homme aux rats, un détour, auquel il s’oblige ???))

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Cosmopolis: Éric et son « double ».  Dans le livre, Éric appelle, dans sa tête, dans ses pensées :  « le sujet ». Comme s’il avait été vers lui-même comme sujet, sujet du doute cartésien, dans le fantasme. Mais alors d’où vient-il ? De quoi émarge-t-il quand il quitte son territoire de la certitude du chiffre, pour aller vers le doute du sujet.

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« … la science est ‘une idéologie de suppression du sujet’ »

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dans l’écriture du scenario, Cronenberg a scrupuleusement repris tous les dialogues du livre. Dans le livre, nous avons toutes les pensées d’Éric.

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parmi ces pensées : si (à vérifier) la honte ne lui vient pas, à Éric, dans le livre nous apprenons que la culpabilité, oui, elle lui vient :

« Éric pressa le canon de son revolver contre la paume de sa main gauche. Il essayait de penser avec clarté. Il pensa à son chef de la sécurité étalé sur l’asphalte, avec encore un seconde à vivre. Il pensa à d’autres, au fil des ans, brumeux et anonymes. Il fut envahi par une énorme prise de conscience, toute pétrie de remords. Il en fut transpercé, la culpabilité, c’est son nom, et comme elle était étrange, la douceur de la détente contre son doigt. » Cosmopolis, Babel, p. 208-209

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honte vs culpabilité dans le texte de Miller

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il y a deux nuits, j’ai rêvé de Lacan. au réveil, je dis à Jules : « J’ai rêvé de Lacan ! » Lui : « Quoi ? Non ! C’est incroyable ! » « Tu l’as connu ? » Moi : « Non, » Il était, je crois, vieux, gris, triste, Lacan, mais vivant. (j’étais heureuse, surprise, heureuse, d’avoir rêvé lui, et je savais que c’était parce que je m’étais demandé, la veille, s’il n’était pas temps que je me remette à lire Lacan (que je ne cite plus que de mémoire.)

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 « La science, le sujet et la psychanalyse », par Pierre Skriabine, là : http://www.causefreudienne.net/etudier/essential/la-science-le-sujet-et-la-psychanalyse-pierre-skriabine-membre-de-l-ecole-de-la-cause-freudienne.html

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Ce jour-là, Éric avance à rebours de ce qu’il essaie d’inscrire dans un discours au départ de son mode de vie ( ironique mais sans humour). Par cette tentative, son désir d’une invention conceptuelle, il quitte le temps ( perdu) d’où il vient, retourne à l’histoire ( « nous avons besoin d’une nouvelle théorie du temps », « ces mots sont obsolètes… ordinateur, walkie-talkie, etc. »), dans sa voiture qui n’avance pas, sa limo « prousted », vers ce coiffeur de son enfance « avec toutes les associations » et les « vrais miroirs » ( à la place des caméras de surveillance).

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« On pourrait aussi essayer ceci que la culpabilité est un rapport au désir tandis que la honte est un rapport à la jouissance qui touche à ce que Lacan appelle, dans son ‘Kant avec Sade’, ‘ le plus intime du sujet’. »

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la honte, ce serait Benno Levin qui l’incarne – lui qui sent si mauvais qu’on ne peut travailler avec lui, comme le corps d’Éric va se mettre à sentir, de + en +, au fur et à mesure que va le film : « Excuse-moi de te le dire, mais tu pues le sexe » (sa femme, citée de mémoire).

« Chaque jour j’ai honte, et chaque jour davantage. Mais je vais passer le reste de ma vie dans ce lieu de vie à écrire ces notes, ce journal, à enregistrer mes actes et mes réflexions, à trouver un peu d’honneur, un peu de valeur au fond des choses. Je veux dix mille pages qui arrêteront le monde. […] Cet ouvrage inclura des descriptions de mes symptômes. » ( Benno Levin – Ibid., p. 164)

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Benno Levin –>  Benny Lévy (de Mao à Moïse…) –>  le MAO II de Don Delillo.

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« L’argent, c’est du temps » – Don DeLillo dans une interview à propos du film (http://www.slate.fr/story/56689/don-delillo-cosmopolis )

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« L’essentiel, c’est la limousine, qui elle-même est moins une voiture qu’un espace mental: être dans la limo, c’est être dans le tête d’ Éric Packer. Voilà ce qui compte.

Dans la limousine «proustée». Le mot ne figure pas dans la traduction française…

Non? Elle est dans le livre, c’est un néologisme créé par DeLillo, en référence au liège dont Marcel Proust avait fait tapisser sa chambre. DeLillo a inventé le verbe «prouster». Je ne sais pas combien de gens comprendront l’allusion, mais je ne voulais pas l’expliquer, je crois que de toute  façon le mot crée une interrogation, une distorsion.

C’est aussi bien comme ça. « source :  http://www.slate.fr/story/56743/cronenberg-entretien-cosmopolis-pattinson-dialogues-don-delillo

Enfin, du coup, vous voyez, moi, je ne sais plus. J’ai des doutes, moi aussi. Et aussi sur ce que nous faisons.

Mais je vous embrasse,

A demain !

Véronique

PS : je me demande si nous n’aurions pas besoin d’une sorte de +1 du blog, ou de quelqu’un qui parvienne à …

Atelier de criminologie lacanienne – La honte, la culpabilité, la responsabilité, l’innocence

L’Atelier de criminologie lacanienne, parrainé par L’ACF-IdF et l’Envers de Paris, démarre sa saison juin 2012 -2013 par une première soirée qui aura lieu le mardi 26 juin 2012, 20h30, au 31, rue de Navarin, 75009, M° : Pigalle

Présentation de la soirée : Marie-Claude Sureau / Liliana Salazar
Thème : « L’imposture pathologique » (exposé de Chloé Danguy)
Sera suivi de : « L’escroc confronté à sa faute » (exposé de Dario Morales)
Discutant : José Rambeau

D’autres soirées auront lieu dès la rentrée et se poursuivront jusqu’à juin 2013
Le thème général de la recherche : Honte, culpabilité et responsabilité

Pour l’événement du mardi 26 juin, 20h30 ; entrée libre, gratuite

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MiaMMiaM ~ les aventures du roi Vikram, le 24 juin

Bonjour , Bonsoir,

Je vous adresse les dernières informations de « MiaMMiaM« , qui  présente bientôt « Les aventures du roi Vikram« , conte d’Inde en musique.

Pour découvrir cette nouvelle création venez le 24 juin pour le festival  de la Frette sur Seine, parmi  une dizaine de conteurs,  à  16h45.

 

http://www.lesbonscontes.com/

Et  sinon, vous  avez toujours les anciens contes en vidéo  en  suivant ce lien .

http://www.youtube.com/user/Blanky93

A bientôt!
Vanessa

lettre ouverte

Il y a comme deux courants qui s’opposent, celui de l’Un, celui de l’Autre. Il y a comme si Miller nous disait allons vers l’Un, il n’y a pas le choix, et qu’il lui soit répondu : mais pas sans l’Autre. Car  l’Un est partout, l’Un est partout, l’Un nous embarrasse de toutes parts, quel autre recours que l’Autre? A quoi Miller, répondrait, impassible, nous n’avons pas encore suffisamment exploré les extrémités de l’Un. Il nous faut encore aller vers cette réduction, nous en rapprocher, tant que possible sans l’Autre. Cela, probablement, dans le cadre de la cure analytique, dont le terme trouverait son terme en ce terme : l’Un. 

Avec les analyses que nous, membres d’Escapcult, avons conduites des films ShameSaya Zamurai et Cosmopolis, nous avons découvert des personnages que l’Un semblait avoir perdus, et qui tentaient de retourner vers l’Autre, du moins est-ce ainsi que nous l’avons interprété. Cela comme à rebours de ce que propose Miller (nous enjoint-il). 

Faut-il dès lors prendre ces films comme des fables réussies de ce qu’il vous arrive quand on va jusqu’au bout de l’Un, l’artiste se montrant une fois de plus précurseur de l’analyste ?

Ou ces territoires de l’Un ne s’avèrent-ils explorables qu’à l’intérieur du cadre de l’analyse ? Et n’aurions-nous qu’à regretter qu’aussi bien Brandon (de Shame), que Nomi (de Saya Samurai), qu’Eric (de Cosmopolis) n’aient, plutôt que de mourir, rencontré un analyste?

La proposition de Miller alors deviendrait : c’est à nous analystes qu’il revient d’aller vers l’Un en ne ramenant l’Autre que prudemment (que l’Autre apprivoise l’Un) – puisqu’aussi bien, c’est cette intervention de l’Autre dans chacun des 3 films qui s’est avérée invivable, mortifère (Brandon n’est pas mort  à la fin du film, mais sa situation est plus qu’inquiétante). 

Je ne pense pas qu’aucun de ces films nous offrent de découvrir la particularité de l’Un, la marque particulière de l’Un auquel chacun a affaire. Ce Kern des Wesens, noyau de l’être qui ferait l’Un de l’existence. C’est d’un Un non identifié qu’il s’agit dans ces films (en quoi il serait juste, puisque le Un se situe hors identification signifiante (n’aurait d’issue que d’identification au sinthome?)), identifié uniquement à sa marque universelle : Un. 1, qui est la singularité même, que rien cependant ne distingue de n’importe quel autre 1. Dont la singularité n’a pas trouvé son écriture, le territoire de sa lettre (en quoi consiste cependant le choix de Benno Levin (Cosmopolis) : écrire, des milliards de pages, écrire, dit-il, son symptôme). C’est de l’envisager, ou de vouloir l’envisager dans un discours pour tous, un discours universel, que la tentative d’Eric Packer (Cosmopolis) faillit. L’Un résiste violemment à son inscription dans un discours universel (résistance du discours capitaliste?), il ne peut consister que d’un témoignage au cas par cas, d’un témoignage individuel. Et ne se passe probablement pas de la chair humaine, du corps. C’est probablement d’une lettre écrite sur le corps qu’il s’agit de répercuter. L’Un n’est que d’Un seul, aussi seul que le corps. Répété par et pour un seul et qui peut trouver à s’entendre (par l’Autre) dans l’écriture, par la réduction qu’elle opère. L’écriture au sens large, dont procède la science, aussi bien que l’œuvre de Joyce, que notre addictions aux écrans et aux dits « réseaux sociaux ». Notre monde nous invite perpétuellement à la re-présentation et nous en offre les outils : appareils photos, caméras, autopublication. Posons que ce désir de re-présentation soit toujours fondamentalement humain, toujours fondamentalement éthique, toujours de l’Autre, toujours signifiant.  Un signifiant de l’ère numérique, qui ne manque jamais de se souvenir que sa matière première est une succession de 1 et de 0. Dans l’espace numérique, tout s’écrit. C’est en cette écriture que nous sommes liés (on en jouit), en ce tout que nous sommes damnés (condamnés, puisque l’Un du corps est in-signifiant). 

L’écriture (cybernétique) est un des noms de la maladie de l’Un contemporain. Elle est ce qui le cause, ce qui l’entretient, ce qui le cure. C’est en tout cas, ce que m’enseigne Miller. Et c’est une assez belle chose que de voir ses élèves toujours ramener cet enseignement au désir, qui n’est au fond qu’une prise au sérieux, une mise en série de ce qui insiste dans ce qui nous dépasse (et crée notre ennui). Une tentative d’affabulation, d’apprivoisement.

V. Müller

lettre d’escapade

La Table Chaïm SOUTINE (1893 – 1943) vers 1919 huile sur toile
La Table
Chaïm SOUTINE (1893 – 1943)
vers 1919
huile sur toile

Beaucoup à dire en écho à votre lettre d’escapade, à quoi s’agirait-il d’échapper, la littérature est-elle escapade ou confrontation, rencontre avec ce qui ne pourrait se présenter qu’en écrit puisque pas spontanément « représentable », il faudrait donc présenter à nouveau et sans fin ce qui refuse d’être su, parce que pas visible et non transposable en images ?

L’inconscient comme réel, bien sûr dirais-je. Et du coup, renversement radical et redistribution des cartes.

Il s’avère – dans mon expérience littéraire – que la mise en évidence du réel, constatable en principe par tous, confronte à des résistances psychiques effroyables (serait-ce, en partie, parce que je suis femme ?).

De quoi « comprendre » que la plupart en tombent à Je-Nous – en prière (ce n’est pas mon cas, mais au point où j’en suis, cela peut s’entendre).

Mystère, tout de même, de cette articulation du singulier à l’universel, qui reste le propre de l’artiste.

Vous pouvez, si cela vous intéresse, consulter la liste de mes travaux publiés sur le site de la MEL. (Maison des écrivains et de la littérature)

Louise L. Lambrichs

 

~~

Chère Louise,

Je vous remercie beaucoup pour cet écho (si singulier). Je vais prendre le temps pour vous répondre et  d’ici là transmets votre message à l’ensemble du groupe Escapades Culturelles,

Bien cordialement,

 Véronique

 

Buren liturARTerrit au Grand Pal…

 

LiturARTerrir

 

À une question de Marc Sanchez, directeur de Monumenta du CNAP, Daniel Buren, l’invité du Grand Palais, déclare :

«… L’aspect vraiment frappant de ce lieu est l’atmosphère qui y règne, sa légèreté, cette impression que l’on ressent d’être dehors alors qu’on est dedans…»

Excentrique(s), nom donné à l’exposition, tombe bien pour  souligner cette sensation. Un léger déplacement, dans l’horizontalité, et on se retrouve à flirter avec l’Extimité de Jacques Lacan.

Monumenta 2012 : Excentrique(s) de Daniel Buren, sous la nef du Grand Palais
Du 10 mai au 21 juin 2012, la Nef du Grand Palais héberge pour la cinquième année consécutive Monumenta, qui offre à chaque édition l’immense volume à un artiste contemporain. Après Anselm Kiefer, Richard Serra, Christian Boltanski et Anish Kapoor, c’est à Daniel Buren d’être invité sous la verrière.

Une «  forêt de poteaux verticaux blancs et noirs…supportant les cercles colorés… » appelle le visiteur à arpenter ce piège à lumière dans toute sa longueur. Là se révèle le désir de DB, que lui-même énonce ainsi: « capter cette magnifique lumière du lieu et concevoir les formes adéquates pour faire ressentir à d’autres ce désir… Tourner autour de la recherche du moment où se rencontreraient…le désir précis qui m’animait et la forme qui s’imposerait pour articuler visuellement ce désir… Désir extrêmement fort, bien que totalement immatériel. »

Une écriture donc, avec comme lettres les courbes de la nature ( reprises dans l’architecture de fer et de verre du grand palais, où domine le rond que reproduit le compas) et les droites, qui ne sont que du langage ( Lituraterrre).

Une double libido anime cette écriture réelle, sans parole, mais pas sans son. L’Une, de la lumière du jour qui s’a-muse à raviner « cette sorte de plafond constitué d’une accumulation de centaines de cercles colorés et transparents ». Et l’autre, du visiteur d’art qui divague entre les bâtons rayés.

Il arrive un moment où l’on se demande si l’on ne glisse pas soi-même dans cette écriture, si on n’en devient pas une part d’elle-même, de cette œuvre. Entre l’Être et l’Un, se tricote un littoral, au sens où Lacan le bricole dans Lituraterre, où navigue à vue le sujet.

Excentrique(s), de Buren, fait littoral, littéralement. Quelque chose de pas semblant est à deux doigts de surgir de cette monture de semblants. Lituraterrir*  est ce qui émerge dans la création d’aujourd’hui : une espèce de Bien Écrire, sans parole, qui détrône le beau-dire et son bla-bla. Ce n’est peut-être que dans l’art – et l’expérience autiste? – qu’un discours qui ne serait pas du semblant  peut avoir lieu, s’il existait.

 

Bordeaux le 12 juin 2012

Alain Gentes

* Lituraterrir est de Lacan, c’est le verbe avec lequel il qualifie la pratique de l’écrivain, dans Lituraterre, texte écrit de Lacan pour le numéro d’octobre 71 de la revue littérature . Ce texte, où la lettre est distinguée du signifiant, en un lieu-dit littoral est une traduction écrite par Lacan lui-même de son cours du 12 mai 1971 énoncé dans son séminaire  » D’un discours qui ne serait pas du semblant ».

Ce serait bien de parler, un jour.

Merci, chère Véronique, de cet écho.

Le mien, singulier, bien sûr – comme chacun, non ?
Disons, à partir de ce postulat (hérité de Freud et de l’expérience analytique), comment fait-on pour faire lien ?
Sur quelle base que nous accepterions de considérer comme “commune”, et est-ce possible.

Comique irrésistible du politique vaudevillesque actuel, non ?
Le Président “normal” qui soutient son ancienne compagne, la nouvelle qui soutient le candidat qui s’y oppose. Très normal, tout ça, en effet.
Ségolène proposant ensuite d’ “élever le débat”, ce qui serait le minimum.
Mais j’ai pu constater pour ma part que ce minimum était déjà une sorte de maximum…

Alors, où en est-on ?

Ce serait bien de parler, un jour.

Car il y a des questions fortes, aujourd’hui, qui sont occultées par ces jeux vaudevillesques. 
De ce point de vue, mon expérience pourrait être intéressante, peut-être, pour votre groupe. 
En tout cas, je serais contente d’en débattre et de vous la faire partager – pour autant qu’on puisse partager une expérience tout en considérant qu’en effet, chacun est singulier et entièrement responsable de ce qu’il fait (mais que signifie responsable, et devant qui répondre, sinon devant les hommes ?).

Bien à vous,
Louise

Le singulier n’a pas d’avenir

À véronique, à Louise,

Le singulier n’a pas d’avenir, n’advient pas sans Autre. Freud le dit à sa façon,  » toute psychologie individuelle est avant tout psychologie sociale », Lacan, en écho, renchérit:  » le sujet de l’individuel, c’est le collectif ». En est-il autrement avec son Yad’l’Un?

guy se rassure sur la finalité de ces recherches

Bonjour

Merci, Alain, voilà une remarque qui me réconcilie ou me rassure (je n’ai pas décidé) sur la nature, voire la finalité, de ces recherches et qui rejoint ma propre pensée.

Je me faisais cette réflexion (à moi-même et véronique, n’ayant pas eu le temps de l’articuler pour d’autres) à propos des interprétations du film japonais que je n’ai pas encore vu: dans quelle mesure le prisme lacanien (occidentalo-bourgeois, donc, ah ah, n’y voyez pas insulte) est il applicable à ce film ? n’est ce pas une forme d’ethno-centrisme ? c’est une question car je n’en ai pas la réponse

je précise que je ne crois ni à l’universel ni à aucune valeur qui en découle comme « la beauté », par exemple, ou « l’oedipe », ou « les droits de l’homme », le social est bien plus disparate que ça sans toutefois être atomisé dans le singulier

Votre,
Guy.

je vous écris pour vous lire

louise,

à moi, d’abord, la littérature me demande de lire. et
je sais que je ne lis jamais
assez bien. à chaque fois, je pense que
je relirai une deuxième fois, puis, non, je ne
le fais simplement pas. je passe à
autre chose.

écrire, me permet de lire, de lire mieux. plus longuement, plus lentement.
je vous écris pour vous lire.

je lis partout. je m’en rends compte quand j’écris.

je lis dans les musées, aux concerts,
je lis mes amis,
je lis mon fils, mon amant,
je lis. je veux toujours lire.

mais je ne l’entends, que je lis, qu’à partir du moment
où j’écris.
c’est comme ça, je crois.
et je ne sais jamais ce que je vais écrire, et puis j’oublie ce que
j’ai écrit. oui ?

le réel, non, n’est pas constatable par tous. n’est-ce pas, non. c’est quelque chose, ça, constater.

‘skapad,

v

Richter, les tableaux incompréhensibles

« Ce qui fait vivre les tableaux », pour Richter, « c’est le désir d’y reconnaître quelque chose. Ils offrent à chaque instant des ressemblances avec des phénomènes réels auxquels ils opposent ensuite une forme de démenti. » Dietmar Elger, Gerhard Richter, Hazan, p. 222. D’où la tentation de donner des titres aux tableaux abstraits.

En effet, « Peindre, c’est créer une analogie avec ce qui est invisible et inintelligible et qui peut ainsi prendre forme et se rendre disponible. C’est pourquoi les bons tableaux sont incompréhensibles. » Op. cit., p. 259.

Incompréhensibles même pour le peintre, ajoute-t-il dans le film qui se donne au MK2 Beaubourg (Gerhard Richter Painting, documentaire de Corinna Belz).

D.

Gerhard Richter (sur le bruit de la peinture)

très beau documentaire sur Richter, oui Dominique, que j’ai pu moi aussi voir l’autre jour dans ce merveilleux petit cinéma (MK2 Beaubourg) ( où se jouent en ce moment, entre autres, Saya Zamuraï, Cosmopolis, Avé et Il n’y a pas de rapport sexuel). 

on y assiste à la genèse très physique, sensorielle, de deux, trois grands tableaux abstraits. sont très étonnants les bruits, en forme de musique,  que fait la grande racle de peinture quand elle glisse sur la toile, conférant à son avancée aveugle un caractère épique, les longues traces, sillons, stries qu’elle tire lentement sur la toile encore vierge ou au travers des couches de peintures déjà posées, qu’elle balaie, détruit.

je n’ai pu m’empêcher de songer aux longues chevelures de Degas (voir l’exposition Degas et le nu au Musée d’Orsay, du 13 mars au 1er juillet 2012) où le peigne passe, ainsi qu’à ces peignes que dans un jeu de mot Duchamp rapportait à la peinture : « que ça peigne », à une époque où certaines avancées techniques, futiles pour le profane, d’importance pour les peintres, comme l’industrialisation de la fabrication de la peinture, amenée dorénavant à sortir de tubes, « readymade », « déjà faites, toutes faites », mais aussi les avancées de la photographie et de la reproduction mécanique, conduisaient les peintres à reconsidérer leur medium : la peinture même, avec lequel il perdait, non sans nostalgie,  un certain rapport physique, artisanal. perte qui conduira des Kandinsky à tout laisser pour ne garder qu’elle : la peinture, la couleur, lui ouvrant les territoires de l’abstraction où elle puisse s’épanouir, jouir, jouer. c’est au moment donc où se perd un rapport physique à la peinture, que les peintres, au moins pour certains d’autres eux, trouvent à nouer avec elle de nouveaux liens. c’est comme ils la perdent, qu’ils la découvrent, en découvrent la physicalité, la font passer au concept. d’où, chez des Degas, par exemple, ces toiles, comme des corps, comme des corps de femme, que le pinceau, le peigne, du peintre vient mettre au monde. c’est particulièrement visible, dans l’exposition des Degas et le nu  avec ses très beaux monotypes : de  l’encre posée sur une plaque, la recouvrant complètement, est travaillée au doigt, à la brosse, au peigne, la plaque étant ensuite retournée sur une feuille de papier, pour une impression unique.

L’un des choix de Richter se situe là : un choix de la peinture (des peintures primaires, simples, dit l’un de ses assistants) dans ce qu’elle comporte de physique, dans ce qu’elle apporte de plaisir, « c’est si amusant de faire ça ». la peinture finalement devenue inutile n’ayant (enfin) laissé d’elle que sa jouissance (« inutilité de la jouissance »), une jouissance à portée de main, à prendre à bras le corps (c’est Jules qui faisait remarquer qu’il devait être costaud, cet homme, Gerhard Richter).

véronique

nb : je ne suis pas sûre du mot racle.

« Le fait que les peintres ne broient plus leurs couleurs paraît de prime abord n’être que la conséquence évidente de la disponibilité des tubes de couleur produits industriellement. En réalité ce fait est d’une importance extrême quand on cherche à comprendre les changements culturels qui bouleversèrent la tradition de la peinture et firent du modernisme une sorte d’anti-tradition, conduisant au déclin de la peinture comme métier et à sa renaissance instantanée comme idée. Aux vieux jours de la peinture ancienne, le broyage des couleurs, comme la confection des châssis, l’apprêt de la toile et d’autres pratiques préparatoires, était loin d’être considéré comme une activité subalterne. Cennino Cennini le prescrit comme un processus important presque amoureux, dans lequel s’entendent déjà les échos de la masturbation olfactive de Duchamp […] » Thierry de Duve, Résonnances du Readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, p. 166.

Matisse sur la brèche // attention, derniers jours

« … si je trouve qu’il y a une faiblesse dans mon ensemble, je me réintroduis dans mon tableau par cette faiblesse – je rentre par la brèche – et je reconçois le tout. » Matisse, 1936.

Dominique.

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derniers jours donc de cette exposition :

Matisse
Paires et séries

7 mars – 18 juin 2012

« Je me suis inventé en considérant d’abord mes premières œuvres. Elles trompent rarement. J’y ai trouvé une chose toujours semblable que je crus à première vue une répétition mettant de la monotonie dans mes tableaux. C’était la manifestation de ma personnalité apparue la même quels que fussent les divers états d’esprit par lesquels j’ai passé. » Henri Matisse interrogé par Guillaume Apollinaire (La Phalange, n°2, décembre 1907).

Godard/Matisse/Aragon

Dans un de ses films, Godard compare le magnifique tableau de Matisse « La blouse roumaine » à un poème d’Aragon…

Il n’en dit pas plus. Je ne retrouve pas la citation exacte, mais ça m’avait beaucoup frappée. Il me semble que, depuis, assez mystérieusement, je regarde mieux ce tableau (revu hier encore). Pour moi, le point commun serait une certaine emphase. Les effets de manche(s)…

NB. Godard aimait beaucoup ce tableau, qui occupait une place de choix dans son exposition « Voyage(s) en utopie » (Centre Pompidou 2006).

Dominique.

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Derniers jours Matisse
Nocturnes et ouvertures anticipées:

nocturne tous les vendredis, samedis, dimanches, lundis jusqu’à 23h.
ouverture anticipée tous les dimanches de 10h à 11h, réservée aux adhérents et aux détenteurs de billets achetés en ligne.

Bonjour Dominique…..intéressée par ta remarque, je reviens d’une petite escapade sur Google et j’ai trouvé ceci……Concernant Godard commentant le tableau « La blouse roumaine », j’y ai entendu son allusion à Aragon….qu’en penses-tu ?

Brigitte

Détail de l’affiche de l’exposition « Matisse. Paires et séries ». Henri Matisse, « La Blouse Roumaine », 1940, Huile sur toile, 92x73cm, Photo

Louis ARAGON (1897-1982)
Les mains d’Elsa

Donne-moi tes mains pour l’inquiétude
Donne-moi tes mains dont j’ai tant rêvé
Dont j’ai tant rêvé dans ma solitude
Donne-moi tes mains que je sois sauvé

Lorsque je les prends à mon pauvre piège
De paume et de peur de hâte et d’émoi
Lorsque je les prends comme une eau de neige
Qui fond de partout dans mes mains à moi

Sauras-tu jamais ce qui me traverse
Ce qui me bouleverse et qui m’envahit
Sauras-tu jamais ce qui me transperce
Ce que j’ai trahi quand j’ai tressailli

Ce que dit ainsi le profond langage
Ce parler muet de sens animaux
Sans bouche et sans yeux miroir sans image
Ce frémir d’aimer qui n’a pas de mots

Sauras-tu jamais ce que les doigts pensent
D’une proie entre eux un instant tenue
Sauras-tu jamais ce que leur silence
Un éclair aura connu d’inconnu

Donne-moi tes mains que mon coeur s’y forme
S’y taise le monde au moins un moment
Donne-moi tes mains que mon âme y dorme
Que mon âme y dorme éternellement.

Source : http://membres.multimania.fr/donm/citation.htm#aragon

~~

En effet, il y a dans ce poème d’Aragon comme un écho à la notation de Godard dont je me souviens. Merci !

De toute façon, il y a des liens entre Godard et Aragon, dans les deux sens. J’avais trouvé le site ERITA, avec, plutôt en désordre, ce qu’en dit Maryse Vassevière. Un petit paragraphe me semblait cependant corroborer mon souvenir, mais il ne donne pas de détails. 

Il faudrait retrouver le film mais je n’ai aucun indice. Je l’ai vu au cours de la très vaste rétrospective des films de Godard concomitante à l’exposition.

 Dominique.

~~

Là !
http://www.ina.fr/art-et-culture/beaux-arts/video/I04188950/jean-luc-godard-au-musee-d-art-moderme-de-paris.fr.html : Jean Luc GODARD déambule dans les salles du musée d’art moderne de Paris, et nous livre ses commentaires sur la peinture, et en particulier sur un tableau d’Henri Matisse.

Sur la route de Walter Selles // « borderoad »

Hello les escapadeurs routards,

J’ai vu « On the road » hier soir, mais pas jusqu’au bout tellement l’ennui était important, lié, il me semble à la répétition du thème: La route, la sexualité et la toxicomanie, à travers un jeune écrivain fasciné par un ami sans limites. Il est  « sur la route », ou plutôt sans cesse sur la limite vie/mort ; c’est la première fois que ça m’arrive de quitter un film avant la fin. Il faut dire que j’étais avec une amie qui supportait mal et j’ai donc abandonné la dernière demi-heure. Vous me raconterez la fin? et ce que vous y avez trouvé?

« Le grand roman de la Beat Generation, Sur la route, écrit par Jack Kerouac en 1957, était réputé inadaptable. Marlon Brando, Francis Ford Coppola, Jean-Luc Godard ou Gus Van Sant s’y sont cassé le nez. Finalement, un cinéaste brésilien, Walter Salles, relève le défi, trahissant le texte pour mieux lui rester fidèle. » (Olivier Delcroix, Le Figaro)

Cela m’a fait un peu penser à « Shame », pour ce qu’il en est de la jouissance du « Un tout seul », mais en moins bien, du fait de l’insaisissable d’une quelconque histoire, ….seulement la répétition. 

Cela s’éclaire peut-être à la fin? Mais j’ai parié que non.

Et que l’important est justement la répétition intenable de cette limite, sur cette route, comme on dirait « à la rue » ou « en déroute ». Finalement, seule la route compte, se mettant en place d’un désir qui ne cesse pas de céder à la jouissance.

Borderline/ border road

Vous me direz?

Bises

Catherine


On The Road – Official trailer – (HD 1080p) par MK2diffusion

Lire/écrire // ce qui pousse à écrire

Depuis quelques années, je fais une petite enquête sur ce qui pousse les gens à écrire (ou pas, d’ailleurs). Je collectionne les citations et, quand l’occasion s’en présente, je pose directement la question. Les réponses sont très très variées, certains écrivent pour se souvenir, d’autres pour oublier…, chaque écrivain a évidemment la sienne. 

Mais c’est la première fois que je tombe sur une réponse comme celle de Véronique : écrire pour mieux lire. C’est peut-être parce qu’ elle n’est pas un écrivain (dit-elle)… A méditer.

Dominique.

Lire/écrire 6

« Écrire pour lire« …

 les deux Inséparables.. comme un envers, un enchevêtrement infini de l’écrire et du lire, bande de Möbius face à l’éternel.

 Lire-écrire (pour ma part), Art-Psychanalyse, mais y a t-il coupure entre les deux ?

 Ça ouvre aussi pour moi sur une équivoque : Écris-tu, Vé,  pour « te » lire, comme dirait l’autre, allant vers un « lis tes ratures » ou/et pour « mieux lire les autres », « autres » au sens large …? 

 Brigitte

Lire/écrire 7

Oui, je suis d’accord avec toi, Alain et j’y travaille d’ailleurs ces temps-ci, pour le Forum sur l’autisme à Metz, sous le titre un peu aventureux que j’ai choisi de  « L’autisme du symptôme »; ….peut-être pour que cela cesse de ne pas s’écrire, c’est à dire pour essayer d’en écrire quelque chose. Même quelque chose de furtif!

Bises
Catherine

 

Faust de Alexandre Sokourov // la faute à l’âme de faust

Cinéphiles d’Escapades,

Je viens de voir que Faust sort aujourd’hui enfin en France.

S’il n’y a qu’un film à voir en 2012, c’est bien celui-là! Revenir enfin aux fondamentaux de l’art cinématographique et démystifier le tropisme nord-américain culturel sur le contrôle et le pouvoir.

Si vous n’avez pas vu les trois films de la trilogie déclinant ce thème à travers Hitler (Moloch), Lénine (Taurus), Hiro Hito (Soleil) et conclue par ce Faust, je vous conseille particulièrement Soleil, l’esthétique qu’impose l’impérialité japonaise est éblouissante.

Bon, puisque vous aimez particulièrement jouer avec les mots, et même si dans le film très peu du texte original de Goethe est audible et/ou reconnaissable, ce célèbre passage où Faust va signer le pacte avec le diable s’entend, et comme il s’attache à la « faute » d’orthographe dans son âme, je vous souhaite une bonne séance (de cinéma) avec Goethe revisité par Sokurov à mettre aux côtés de Béla Tarr sur la pagode des maîtres :

« Da sind ja lauter Fehler. »
« Tje. Ach wirklich? »
« Meine Se… Seele mit zwei E. »
« Mit zwei E. Sehr schön. »
« Nach der natürlichen Trennung von meinem Leibe. Ja. So ist es richtig.
Ich habe keine Tinte mehr. »
« Ohh, was für ein Jammer. Wie wäre es mit Blut? Sie waren doch bereit, mit Blut zu schreiben. »

La traduction n’est jamais aisée mais là encore moins.

Quand on apporte à Faust le contrat à signer, il constate une faute dans le mot « âme » : « Seele » qui s’écrit avec deux e est visiblement écrit avec un seul e. Donc, en gros, traduction à la malik en gardant l’esprit plutôt que la lettre :

« Il y a là de grandes fautes. »
« Ah bon, vraiment? »
« Mon aâme avec un accent circonflexe. »
« Avec un accent circonflexe. Très bien. »
« …après la séparation naturelle d’avec mon corps. Oui. C’est juste ainsi.
Je n’ai plus d’encre. »
« Oh, c’est ballot. Et avec du sang? Vous étiez bien prêt à écrire avec du sang. »

Malik

 

Lire/écrire 7

j’ai beaucoup apprécié ce qui s’est dit ici autour de lire/écrire (cette lettre/symptôme qui ne se lit qu’à condition de l’écrire).

dans une lecture de soi ou de l’autre ? me demandais-tu Brigitte.

rapidement je répondrais, qu’une certaine dimension du « se faire », « se faire » lire, « se faire » écrire, implique d’avoir à en passer par l’Autre, offrant donc à l’objet, la lettre – hors-sens – de circuler ( fût-ce sous des atours qui ne soient pas les siens…) aussi, probablement, une lecture attentive implique-t-elle de reprendre dans sa langue la langue de l’autre – même si l’acte analytique entend justement rompre avec ces « sympathies de langue » pour isoler plus proprement, chirurgicalement, un objet ou une lettre dont la nature est d’être absolument étrange, sans Autre.) (autrefois je pensais l’objet a comme un diamant à multiples facettes et la rencontre amoureuse, l’énamoration, comme à un moment où deux facettes de deux objets se rencontraient qui se croyaient « mêmes », quand il ne s’agit que d’une facette… évidemment, suffit-il que l’objet bouge un peu ou qu’une autre facette vienne à être mise en lumière et les difficultés peuvent commencer…)

etc.

Bonjour à tous et à toi Géraldine et à toi Vanessa, bon retour parmi nous, j’espère que nous aurons par vous quelques retours sur Tel Aviv et la lecture (du symptôme) où j’aurais tant voulu aller (( « Lire un symptôme », X° Congrès de la New Lacanian School, Tel Aviv, 16 & 17 juin 2012. )) (même si cela peut paraître politiquement incorrect aux yeux de certains d’aller en Israël, je me sens personnellement politiquement engagée et active, même quand cet engagement ne suit pas les grand-routes toutes faites de l’engagement politique – convictions emplies de certitudes, appartenance à un parti ou à un groupe marqué « politique », distribution claire et sans ambigüités de mes sympathies et de mes antipathies – je me sens de part mon éducation religieuse ( !) foncièrement de gauche probablement, mais la psychanalyse m’a appris à me méfier d’un communisme et/ou d’un humanitarisme en son fond chrétien, et j’ai le sentiment qu’il serait bon peut-être de baliser, au moins un peu, de nouvelles façons d’engagements, de voies politiques. je dis ça rapidement, en passant, mais sans vouloir passer dessus, parce que cela m’inquiète et que je souhaite diriger ma réflexion sur ce sujet dont je n’ai à ce jour que l’intuition.)

Ma maman arrive demain matin. Je compte avec elle revoir l’exposition des Nus de Degas ainsi que l’exposition Gerhard Richter. Mais, je ne sais pas encore quand, je sais seulement que je ne souhaite pas voir l’exposition Richter à un moment où il y aurait trop d’affluence. Par contre, nous pourrions très bien, je crois, voir le Faust avec vous, toutes les deux, et avec grand plaisir. Dites-moi seulement quand ? MK2 Beaubourg me convient bien sûr.

Demain soir, je vais avec Guy et Dominique découvrir le dernier spectacle d’Yves-Noël Genod (dont nous vous avons déjà parlé sur la liste) au Rond-Point. Que ceux celles qui le souhaitent n’hésitent pas à se joindre à nous. Vanessa ? C’est peut-être malheureusement trop tôt pour toi ? Mais tu avais aimé le précédent spectacle, non ? De nombreux acteurs qui jouaient dans « Chic by accident »  jouent à nouveau dans celle-ci –  Marlène Saldana (de toujours pour toujours, abominablement talentueuse et sympathique), Valérie Dréville (qui lit des textes de cet étrange auteur, Hélène Bessette, pour qui Duras avait beaucoup l’admiration ) et Dominique Uber (« (mais Dominique a été danseuse chez Maguy Marin, elle sait marcher sur la terre cabossée et meuble tout en portant un enfant, un meuble, je ne sais quoi…) »). Ça s’appelle « Je m’occupe de vous personnellement », voir là : http://2011-2012.theatredurondpoint.fr/saison/fiche_spectacle.cfm/110869-je-m-occupe-de-vous-personnellement.html et sur le blog d’Yves-Noël Genod :  http://ledispariteur.blogspot.fr/

J’aurais aimé également vous inviter à dîner, chez moi, chez nous, pendant que ma mère sera là… mais là aussi, suis un peu débordée un ce moment et vais devoir faire de terribles efforts d’organisation… (à cause de quoi je vais devoir mettre la pédale douce sur les publications sur le blog, désolée. s’il y a quelque chose dont il vous semble qu’il doive absolument être publié, envoyez-moi un petit mail, d’accord?)

tout ceci est un peu alambiqué, voire ampoulé, et je vous prie de bien vouloir m’en excuser,

vous embrasse fort,

 véronique

 

Avec C et/ou c ?

Chère Véronique,
Il y a 2 #escapcult, avec grand C et c?
Est-ce la même chose? Ou pas.
Bise
Alain
——————————————————-

Oui, Alain, je sais tout ça est un peu compliqué…. avec un grand C, c’est le groupe nouvellement créé sur Facebook : #escapCult et avec un petit c, c’est la page Facebook, #escapcult,, qui n’est plus mise à jour depuis la naissance du groupe, qui devrait peut-être être supprimée, mais ça n’est pas possible (ai-je l’impression…)

🙂

v

« SOUS MA PEAU » de et avec Geneviève de Kermabon au Lucernaire : Prolongation !

Un joli spectacle, un « One woman show », avec une comédienne qui vient du cirque et qui sait incarner de multiples rôles. Il est question des hommes, des femmes, du désir…

Plus que deux jours pour le voir, mais il reprendra le 11 juillet (c’est elle-même qui nous l’a annoncé).

http://www.lucernaire.fr/beta1/files/dossiers_presse/Dossier de presse SMP pour mailing sans fonds perdus.pdf

Voici ce qu’écrit un ami à propos de « Sous ma peau ».

Dominique.

« Si vous avez la possibilité d’assister à ce spectacle, n’hésitez pas. Ce n’est pas tous les jours qu’on redécouvre que la magie théâtrale, ce n’est pas un vain mot. Une présence rare, troublante, une Circé de la scène, qui ne vous transformera pas en pourceaux, mais vous charmera délicieusement. Des moments de grâce insolite, avec cet ange du bizarre, le théâtre fait agir ses pouvoirs un peu sorciers, et on en est ravi. »

Claude M.

Sous ma peau / Le manège du désir

VOIR LA BANDE ANNONCE
REVUE DE PRESSE
EN SAVOIR PLUS SUR LE SPECTACLE

Escapade à l’atelier de Jean-Pierre Tanguy aux Beaux-Arts de Paris

Ce week-end, Elisabeth, nouvelle escapadrice, Mathis, Géraldine, Vanessa et Jean-Luc, escapadeurs patentés, ont répondu à une invitation:

> *Sent:* Friday, June 22, 2012 10:57 PM
> *Subject:* Un dernier pour la route !
>
> Bonjour à tous,
>
> Pour ceux qui n’ont jamais eu l’occasion de visiter l’atelier de gravure
> de l’École des Beaux-Arts de Paris, c’est maintenant ou jamais !
> Tanguy serait heureux de vous accueillir le mercredi 27 juin de 17h00 à
> 21h00 avec ses étudiants pour la remise des clés de l’atelier. Aucune
> absence ne sera tolérée. Ambiance festive et récréative. Tenue incorrecte
> exigée. Et bien sûr, les amis de nos amis sont bienvenus.
> Amitiés,
>
>
> Tanguy

Vanessa nous en a ramené quelques photos…

Jean-Pierre Tanguy – Peintures de voyages, ateliers de gravure

Gerhard Richter – Panorama // Galerie

Extraits d’un entretien de l’artiste avec Nicholas Serota, Directeur, Tate Modern, Londres, au printemps 2011. Traduit de l’anglais par Christian-Martin Diebold.

NICHOLAS SEROTA – En plus de cinquante ans de carrière, vous avez abordé la sculpture, le dessin, la photographie, la peinture sur photographies, mais vous êtes toujours resté fidèle à la peinture. […] Une telle fidélité est assez inhabituelle.
GERHARD RICHTER – Beaucoup de gens estiment que d’autres techniques sont plus séduisantes : mettez un écran dans un musée, et plus personne ne regarde les tableaux. Mais ma profession, c’est la peinture. C’est ce qui m’a depuis toujours le plus intéressé. J’ai maintenant atteint un certain âge et je viens d’une tradition différente. De toute façon, je ne sais rien faire d’autre. Je reste cependant persuadé que la peinture fait partie des aptitudes humaines les plus fondamentales, comme la danse ou le chant, qui ont un sens, qui demeurent en nous, comme quelque chose d’humain. […]

NS – Vous vous qualifiez parfois de peintre classique.
GR – La signification précise de ce mot m’a toujours échappé, mais même si je l’utilise improprement, le « classique » a toujours été mon idéal, aussi longtemps que je puisse m’en souvenir. Il m’en est resté quelque chose qui m’a toujours accompagné, jusqu’à aujourd’hui. J’ai rencontré des difficultés, parce que, comparé à mon idéal, je ne m’en suis jamais ne serait-ce qu’approché. Certaines de mes toiles reflètent précisément ce problème. La série Titien, par exemple : je voulais tout simplement posséder ce ravissant tableau, c’est-à-dire le peindre pour moi-même à partir d’une carte postale. Mais je n’y suis pas parvenu, c’est pourquoi nous avons aujourd’hui ces cinq tableaux qui témoignent de mon échec. […] Et s’ils sont réussis, c’est seulement parce que j’ai formulé le plus clairement possible les données du problème et que j’ai trouvé la forme qui lui était appropriée. […]

NS – […] Comment commencez-vous une peinture ?
GR – Parfois j’ai de la chance, il me vient l’idée que « ça pourrait être une peinture ».

NS – En regardant une image ?
GR – Oui. Pour ce qui est des peintures réalistes, soit je vois cette image dans la réalité et je la prends en photo, soit une photo qui se trouve déjà dans ma collection me saute aux yeux parmi toutes les autres. Mais il peut parfois s’écouler des années avant que je ne la peigne. Dans le cas des abstractions, j’ai une vague idée de peintures qui ne demandent qu’à être peintes. Voilà comment ça commence, mais le résultat est presque toujours totalement différent de ce que j’avais imaginé. […]

NS – La peinture commence donc avec ce métier très ancien qui consiste à poser de la couleur sur une toile avec un pinceau…
GR – Commencer à partir de rien, comme cela, c’est une sorte de rituel qui se déroule selon un ordre qui lui est propre, le mélange des couleurs, la recherche des teintes appropriées, l’odeur, toutes ces choses qui nourrissent l’illusion que cela aboutira à un tableau merveilleux. […]

NS – Vous abandonnez souvent vos peintures abstraites ?
GR – Oui, je les remanie bien plus souvent que les figuratives, car elles se révèlent souvent très différentes de ce que j’avais prévu.

NS – Vous commencez donc avec une idée, celle d’une sensation que vous souhaitez créer dans une peinture particulière. Comment commencez-vous vos peintures abstraites ?
GR – Le début est assez facile, puisqu’à ce stade-là, je dispose d’une assez grande liberté pour traiter les choses – les couleurs, les formes. Il en émerge une peinture qui me paraîtra plutôt bonne pendant quelque temps, si lumineuse, si colorée et nouvelle. Mais cette impression ne dure qu’un jour, tout au plus, puis la peinture me paraît progressivement médiocre, fausse. C’est alors que commence le véritable travail : remanier, supprimer, recommencer, etc., jusqu’à ce qu’elle soit terminée.

NS – Votre première décision concerne donc le choix du format du tableau ?
GR – Oui. Un format qui me paraisse conforme à la vague notion que j’ai du tableau, et qui habituellement convient à toute une série de tableaux.
[…]

NS – Vous avez dit un jour, me semble-t-il, que l’élégance, c’est pour la science et pour les mathématiques, mais pas pour l’art. Pourquoi l’élégance est-elle négative en art ?
GR – Les mathématiciens parlent de solutions élégantes. J’aime cette idée. Mais le mot est habituellement employé dans les milieux du design et de la mode, l’élégance d’un meuble ou d’un vêtement. À vrai dire, cela ne me gêne pas que l’on décrive des peintures comme « élégantes ». Après tout, les panneaux gris que j’ai réalisés ont un aspect en effet très élégant.

NS – Quel est donc le but de l’art ?
GR – Il permet de survivre dans ce monde. Un moyen parmi de nombreux autres… comme le pain, comme l’amour.

NS – Et que vous donne-t-il ?
GR – [rires] Certainement quelque chose à quoi l’on peut se raccrocher… Il a la mesure de tout ce qui est insondable, insensé, absurde, de l’incessante cruauté de notre monde. L’art nous montre comment voir ce qui est constructif et bon, et à y prendre une part active.

NS – Il structure donc le monde ?
GR – Oui, il apporte le réconfort, l’espoir, de sorte qu’y participer n’est pas vide de sens. […]

NS – Y a-t-il des sujets qu’il vous est impossible de peindre ?
GR – Je ne pense pas qu’il existe de sujet qui ne puisse être peint, mais il y en a beaucoup qu’il m’est personnellement impossible de peindre.

NS – Dans le cas de Septembre, aviez-vous songé en 2001 à la possibilité de peindre un tableau inspiré du sujet, ou l’idée est-elle venue bien plus tard ?
GR – Quatre ans plus tard, à vrai dire. Bien que les images publiées dans les journaux m’aient bien entendu profondément choqué, je ne pensais pas qu’il soit possible de peindre cet instant, et certainement pas de la façon qu’ont choisi certains, avec le point de vue insensé que cet acte atroce était une sorte de happening ahurissant, pour le célébrer comme une méga oeuvre d’art.

NS – Vous vous êtes donc efforcé de trouver un moyen de traiter le sujet sans le rendre spectaculaire ?
GR – Absolument, en me concentrant sur son incompréhensible cruauté et son caractère atrocement fascinant…

NS – Lorsque vous peignez des tableaux réalistes, vous faut-il être très précis ?
GR – Oui, dans le sens le plus large du terme.

NS – Que cherchez-vous à obtenir avec ces images réalistes ?
GR – Je m’efforce de peindre une image de ce que j’ai vu et de ce qui m’a ému, le mieux possible. C’est tout.
[…]

NS – Avec le pinceau, vous conservez la maîtrise. Le pinceau est chargé de peinture et vous posez la touche. Avec votre expérience, vous savez très exactement ce qui va se produire. Mais avec le racloir, vous perdez la maîtrise.
GR – Pas toute la maîtrise, une partie seulement. Cela dépend de l’angle, de la pression et de la peinture particulière que j’utilise.

NS – Vous aimez donc la possibilité de conserver la maîtrise, mais aussi que certaines choses ne puissent pas être contrôlées.
GR – Oui, c’est ça notre travail. Le hasard est donné, imprévisible, chaotique. C’est la base. Nous essayons alors de le maîtriser par notre intervention, en lui donnant une forme, en le mettant à notre service.

NS – Vous avez cité un jour une phrase de John Cage, en précisant que vous l’approuviez : « Je n’ai rien à dire et je le dis ». Qu’est-ce qui dans l’esprit de Cage vous est proche ?
GR – Ce genre d’état d’esprit est très proche de la réticence que j’éprouve personnellement à parler. C’est aussi, me semble-t-il, une critique très pertinente de toutes ces déclarations pompeuses qu’on entend à droite et à gauche. Mais avant tout, Cage est à mon avis un très grand musicien.
[…] Même si on croit a priori entendre un non-sens provocateur, des tintements et des grincements aléatoires. Mais alors on comprend progressivement à quel point cette musique est merveilleusement intelligente et sensible, à quel point elle est soigneusement construite. Extraordinaire !

NS – Je souhaiterais clore cet entretien en vous demandant pourquoi vous avez si souvent peint votre famille ?
GR – Parce que ce sont les personnes que je connais le mieux. [rires]

NS – Mais c’est assez inhabituel. Rares sont les peintres à avoir peint les membres de leur famille.
GR– Peut-être que je me prends tout simplement trop au sérieux. [rires] Cela s’explique très certainement par l’histoire de ma propre vie.